Sculpture International Rotterdam

John Körmeling, die de opdracht kreeg om een werk te maken voor het nieuwbouwproject de Hillekop, stelde in eerste instantie een plaatsaanduiding voor op het dak van de flat. Het woord ZUID zou zijn licht werpen op de stad – maar dit werd te stigmatiserend bevonden. Er kwam een neutralere tijdsaanduiding voor in de plaats. De ‘1989’ van Körmeling is zoals de tijd zelf, onverschillig baant het zich een weg de toekomst in. Het is een kunstwerk dat iedere vorm van gewichtige betekenis zorgeloos van zich afschud en zich tijdslood en gewichtsloos nestelt in het geheugen van de stad. Wat overigens niet betekent dat het werk neutraal ervaren wordt: vanuit alle mogelijke invalshoeken kunnen er betekenissen op worden geprojecteerd, net zoals de consument zijn verlangens vervult ziet in het schijnsel van flikkerende neonreclames voor bier, casino’s, en peep shows. Daarmee toont ‘1989’ de complexiteit van de dynamische openbare ruimte: niets is neutraal wanneer het tijd en ruimte, en menselijke belangen dient.

(2)
Körmeling houdt niet van compromissen, al ontkomt hij er zelf ook niet altijd aan. Bedenk, maar bespreek met mate: dit zou zijn lijfspreuk kunnen zijn, want hoe meer je bespreekt, des te kleiner de kans dat er een spontaan en goed idee uit de koker komt rollen. Körmeling herinnert ons hieraan door plannen te bedenken die vaak geen woorden of uitleg behoeven. Zij werk – al dan niet uitgevoerde gebouwen, constructies, sculpturen, oplossingen voor ruimtelijke vraagstukken – reageert op (en ageert dikwijls tegen) de ruimtelijke ordening in Nederland, die geen bestuurlijk verlangen onbestemd laat. Körmeling is als een wolf die in één adem een dichtgetimmerde plan omver weet te blazen, om er een simpel idee zonder opsmuk tegenover te plaatsen.
‘Het besluiteloosheidsvirus doodt alle simpele, voor de hand liggende oplossingen.’ Dit schreef Körmeling in 1993 in een correspondentie met kunstcriticus Cornel Bierens. Om zijn argument kracht bij te zetten viste Körmeling een aantal willekeurige voorbeelden op uit het oeverloze en oer-Hollandse polderdenken: een Betuwelijn die het bestaande landschap niet mag veranderen; de aanzet tot hoogbouw met een dorps aanzien; een autovrije stad die, als het even kan, wel optimaal bereikbaar is. Een hogesnelheidslijn die overal stopt. Bijna twintig jaar later kan geconcludeerd worden dat het besluiteloosheidsvirus nog altijd door de Nederlandse polder waart: anno 2011 doorsnijdt de Betuwelijn het Hollandse landschap; doet een opeenstapeling van eigentijdse Zaanse gevels blozen van opwinding of schaamte (het Inntel Hotel Zaandam, ontworpen door WAM architecten); en rijdt er een hogesnelheidslijn die stopt in Breda. Misschien is besluiteloosheid geen virus maar een chronische aandoening; wellicht ook brengt het opmerkzaam talent voort, zoals er blinde pianovirtuozen zijn, en basketballers in rolstoelen. Körmeling, blakend van gezonde nuchterheid, is er eveneens een onvoorzien product van – niet bepaald het geesteskind van de goedbedoelde politieke consensus maar de bastaardzoon van de impulsieve daad, die op een dag onaangekondigd voor de deur staat. Zijn voor de hand liggende oplossingen voor de openbare ruimte vormen de uitzondering die het ambtelijke en ordentelijke klimaat van regels bevestigt.

(3)
Körmelings ideeën zijn niet alleen goede ideeën maar ook en vooral strategieën. De oplossingen die hij voordraagt (een uitrolbaar parkeerkleed, een reuzenrad voor auto’s, understatements in flitsend neonlicht, om maar wat te noemen) vormen vaak ook een kritiek op de ambtelijke invulling van ruimte: plekken die in planologische verslagen en na eindeloos vergaderen tot hypothetische bestemmingen van onbenutte mogelijkheden worden verheven – wat inherent is aan het gegeven van ruimte, maar dat dus terzijde. Vaak legt hij met zijn ideeën een lachspiegel voor, een absurde vertekening van wat er al is. De achterliggende gedachte voor zijn voorstel ‘Geen Brug’ (1991) voor het Zocherpark in Utrecht, bijvoorbeeld, is uitermate simpel en behoeft geen uitleg: soms is het beter geen brug te maken. In andere ideeën spreekt het absurde juist tot de verbeelding: een voorstel van Körmeling voor het Rotterdamse Eendrachtsplein behelsde ondermeer de plaatsing van automaten met gratis fluorescerende kauwgom. Dat het idee nooit is verwezenlijkt blijkt wel uit de afwezigheid van lichtgevende machines en neongekleurde kauwgumvlekken op de trottoirs rondom het plein – die in het ontwerp van Körmeling overigens niet voorkomen, en plaats moeten maken voor een geasfalteerde wegverbreding van huis tot huis.

(4)

De Amerikaanse kunstcriticus Dave Hickey, tot voor kort woonachtig in het Walhalla van stedelijke vervreemding en architecturale absurditeit – Las Vegas – schreef in zijn essay ‘A Rhinestone As Big As The Ritz’: Men geeft ofwel de voorkeur aan het echte of eerlijke bedrog van neon, ofwel aan de onechte eerlijkheid van de zonsondergang; aan de onverbloemde kunstgrepen van cultuur, of de culturele constructie van ‘authenticiteit’ [Air Guitar, p.52]. Evenals Hickey heeft Körmeling de postindustriële stedelijke lelijkheid lief. Beiden creëren met hun zienswijze een postmoderne nostalgie: geen hang naar het verleden, maar naar datgene wat zich als vanzelfsprekend aandient. Körmeling zei eens: ‘Een stad die zich van de weg afkeert wordt een spookstad.’ Misschien is Las Vegas zijn droomstad: een strip die de woestijn trotseert, met megahotels en megacasino’s en lichtgevende fruitautomaten. Loopbruggen tussen hoteltorens die trottoirs overbodig maken. Absurditeit, zo blijkt, is relatief, en plaatsgebonden.
Körmelings lichtsculpturen zijn in eerste instantie te plaatsen in deze Las Vegas traditie van betoverende ironie – functioneel licht dat lacht om zichzelf. (‘HAHA HIHI’ in de Terminal West op Schiphol is een lichtwerk van Körmeling dat deze opvatting vrij letterlijk neemt.)
 
(5)
Neon in Nederland is een goed idee, omdat het opgewassen is tegen het ‘Hollands licht’ (lees: veranderlijke en bewolkte luchten, weinig zonuren, bovengemiddelde kans op neerslag). Neon, kortom, is in tegenstelling tot de zon in Nederland, ten alle tijde zichtbaar. Als kunstvorm heeft neon tegelijkertijd een bepaalde mate van onzichtbaarheid. ‘1989’ had inderdaad evengoed een reclame kunnen zijn, een jaartal dat zichzelf aanprijst. Zonder enige pretentie eist het zijn plaats op in het straatbeeld van de stad.  Juist om die reden is het neon van Körmeling ook te plaatsen in de traditie van het medium binnen de hedendaagse conceptuele kunst.

Dan Flavin, de minimalistische kunstenaar die bekend werd om zijn lichtsculpturen, bestempelde zijn werk als ‘psychologisch onverschillige decoratie’; als ‘een luchthartig en hardnekkig gasvormig [neon-]beeld dat, door schijnsel en schittering, haar fysieke aanwezigheid misleidt en verleidt tot een vrijwel transparante onzichtbaarheid.’ Bruce Nauman verklaarde over zijn eerste neontekst, ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths’ (die hij in de voormalige winkelpui van zijn studio plaatste) dat hij werk wilde maken dat de potentie heeft om te verdwijnen in het straatbeeld. Kunst die veinst geen kunst te zijn: een beeld dat door de ruimte wordt opgeslokt, dat zich niet afkeert van de omgeving maar er in op wordt genomen. In dit streven naar transparantie ontstaat een verdubbeling, een valse dubbelganger van de werkelijkheid – en onder deze valse voorwendselen heeft verbeelding vrij spel. Onopgemerkt verliest het kunstobject zijn opmerkelijkheid, waarmee het de potentie verkrijgt om telkens opnieuw ontdekt te worden voor wat het al die tijd al was. In het geval van ‘1989’ is dat niets meer of minder dan een idee zonder opsmuk: een duiding van tijd in de ruimte; een geboortejaar van een gebouw. Vier lichtgevende cijfers die gewichtsloos voorbij flitsen in de nacht van de stad.

Moosje Goosen

                                                
Literatuur/Bronnen:
Michael Govan et al, Dan Flavin: The Complete Lights, 1961-1996, DIA Art Foundation & Yale University Press, 2004
Dave Hickey, Air Guitar: Essays on Art and Democracy, Art Issues Press, 1997
John Körmeling, A Good Book, Plug In Editions, 2002