Santa Claus veroorzaakte de grootste plaatselijke kunstrel van de laatste decennia. En het beeld ziet er zo vriendelijk en goedmoedig uit. Wat is het probleem? Deze kerstman heeft geen kerstboompje in zijn hand, maar een butt plug, een artikel in het kader van de seksuele pret.

Santa Claus veroorzaakte de grootste plaatselijke kunstrel van de laatste decennia. En het beeld ziet er zo vriendelijk en goedmoedig uit. Wat is het probleem? Deze kerstman heeft geen kerstboompje in zijn hand, maar een butt plug, een artikel in het kader van de seksuele pret. Toen politiek en publiek dat wisten, begon een lange discussie die tot ver over de grenzen reikte. Smakeloos en aanstootgevend, vindt de een. Dat Dat is een hypocriet standpunt in onze van commerciële seks doortrokken tijd, zegt de ander. Is dit elitaire smaakterreur, of moet kunst juist het debat stimuleren? En mag dat op straat, of moet dat in de beslotenheid van een museum gebeuren?
Natuurlijk waren naar Nederlands gebruik de financiën een argument in het debat. Het beeld kostte 180.000 euro, wat voor een groot werk van McCarthy een koopje is. De Amerikaanse kunstenaar geldt als een topper in de kunstwereld. Het zachte prijsje is te danken aan de scherpe onderhandelingen van (toenmalig) commissievoorzitter Joop van Caldenborgh.
Intussen werd het beeld als een hete aardappel over mogelijke locaties door de stad geschoven. Uiteindelijk bood Museum Boijmans Van Beuningen het beeld asiel, zoals dat al met eerdere beelden was gebeurd.
Hopelijk krijgt het ooit een plaats in een drukke winkelstraat. McCarthy's Santa Claus is de bronzen koning van de instant-bevrediging, symbool van consumptiegenot. Door zijn vormgeving combineert hij 'hoge' met 'lage' cultuur Zal Rotterdam "Kabouter Buttplug" ooit in het hart sluiten, zoals dat vaker gebeurde met controversiële beelden? Als verontwaardigde bewoners het voor het zeggen hebben, zou het beeld van Zadkine er ook niet hebben gestaan.

Uit: Van Zadkine tot McCarthy, een gids door de Internationale Beelden Collectie van Rotterdam.
Auteur: Dick van Teilingen

Reacties op dit beeld.

Noot van de redactie: Onderstaand essay van Pol van Dinsbergen werd geschreven op het moment dat het schetsontwerp bekend was en er nog sprake was van een rode Santa met groene 'kerstboom', ipv de zwarte kerstman die McCarthy uiteindelijk voor Rotterdam maakte.


Het werk van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy is vaak afstotelijk, maar door de goorheid schemert een grand guignol-humor. McCarthy toont wat de cultuur doorgaans verdringt: uitwerpselen, allerlei smerige vloeistoffen, perverse seksualiteit – en dit alles op een dusdanige wijze geënsceneerd dat de kijker heen en weer wordt geslingerd tussen afkeer en een bevrijdende lach.

Noot van de redactie: Onderstaand essay van Pol van Dinsbergen werd geschreven op het moment dat het schetsontwerp bekend was en er nog sprake was van een rode Santa met groene 'kerstboom', ipv de zwarte kerstman die McCarthy uiteindelijk voor Rotterdam maakte.


Het werk van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy is vaak afstotelijk, maar door de goorheid schemert een grand guignol-humor. McCarthy toont wat de cultuur doorgaans verdringt: uitwerpselen, allerlei smerige vloeistoffen, perverse seksualiteit – en dit alles op een dusdanige wijze geënsceneerd dat de kijker heen en weer wordt geslingerd tussen afkeer en een bevrijdende lach. McCarthy begon in de late jaren zestig met performances. Deze kwamen vaak voort uit de action painting van Jackson Pollock, maar vormden er misschien nog wel meer een commentaar op: een naakte McCarthy bekladde bijvoorbeeld op een wat agressieve manier een muur met verf, waardoor de daad van het schilderen iets van kinderlijk vandalisme kreeg, als een vulgaire schanddaad. Terwijl Pollock door velen als heroïsch modern kunstenaar werd vereerd, wees McCarthy aldus op het regressieve van diens druip- en spattechniek. Abstract-expressionisme was bij McCarthy geen heroïsche zelfexpressie, maar een vorm van bevuiling en vernieling.
In de performancekunst van rond 1970 ging het er hard aan toe: kunstenaars als Chris Burden en Marina Abramovic gebruikten zichzelf als proefkonijnen in experimenten die zowel psychisch als fysiek zware beproevingen waren, en die soms met zelfverwondingen gepaard gingen. McCarthy kwam in die tijd echter tot de conclusie dat hij niet die mate van echtheid nastreefde: hij vond ketchup een heel goed substituut voor bloed. Het ging hem niet om het verleggen van zijn grenzen door extreme condities te scheppen, maar om performances die psychologisch confronterend waren. Hij ontwikkelde daarvoor een geheel eigen benadering, waarbij met ketchup, mayonaise en andere voedingsmiddelen een vaak zeer smerige lichamelijke aanblik werd gecreëerd – in combinatie met nogal onfrisse handelingen. Een vroeg voorbeeld van deze benadering is de performance Hot Dog uit 1974, waarbij een naakte McCarthy onder meer zijn penis in een broodje stak, ketchup dronk en hot dogs in zijn mond propte, die hij vervolgens dichtbond, zodat braak- en verstikkingsgevaar optrad.
McCarthy begon in de vroege jaren zeventig ook met het vastleggen van zijn performances op video. In 1984 stopte hij met deze optredens voor publiek; wel bleef hij video’s maken op basis van performances. Die video’s worden vaak getoond in installaties: de sets van zijn performances. Sommige van deze werken zijn ontstaan in samenwerking met Mike Kelley, zoals de video-installatie Heidi uit 1992. Hierin wordt het geïdealiseerde beeld dat in de roman Heidi van het simpele, zuivere leven in de Alpen wordt geschetst, geconfronteerd met McCarthiaanse taferelen die zich afspelen in een decor dat een kruising is van een Alpenchalet en de American Bar van Adolf Loos in Wenen. In Heidi en in vrijwel al McCarthy’s performances en video’s vanaf het midden van de jaren zeventig werkt McCarthy met feestmaskers, rubberen protheses en poppen. Dit alles hoort bij McCarthy’s benadering van de performancekunst: het gaat niet om de kunstenaar zelf, zoals bij de meeste andere ‘performers’, maar door met een masker op te treden wordt McCarthy vooral een groteske Everyman, waarvan iedereen hoopt er niet op te lijken.
In de jaren negentig had McCarthy voor het eerst internationaal succes, mede door zijn samenwerkingsprojecten met de jongere Mike Kelley. Veel aandacht kregen ook de figuratieve beelden die McCarthy in dat decennium produceerde. Soms bewegen ze, zoals de audio animatronics in Disneyland: Forest (1991-92) is een decor van een bos waarin een man met omlaaggezakte broek een boom neukt, terwijl een jongen het doet met een gat in de grond. Cultural Gothic (1992) is een beeld van een jongen die een geit neemt, terwijl pa vaderlijk zijn handen op de schouders van het kind legt. Uit dergelijke werken blijkt dat McCarthy minder de spot drijft met de sublieme pretenties van de high art dan met de commerciële massacultuur waarmee hij, zoals iedere Amerikaan, dagelijks wordt geconfronteerd – en dan vooral met de Disney-variant daarvan, die een smetvrije, vrolijke schijnwereld schept. McCarthy is het duistere spiegelbeeld van kindervriend Disney. Alles wat uit de blije wereld van Disney en consorten is geweerd, toont McCarthy in overvloed: seksualiteit, lichamelijkheid, het ‘lage’ en abjecte. Hij maakt gretig gebruik van hetgeen waartegen hij zich verzet, zoals de beeldtaal van tekenfilms en pretparken. De pop-achtige sculptuur Spaghetti Man uit 1993 is een figuur met een soort cartoon-konijnenkop en een ellenlange sliertpenis; de Apple Heads uit 1994 hebben eveneens cartooneske hoofden (nu in de vorm van enorme appels), en uitvergrote geslachtsdelen. Het zijn werken die de cuteness van tekenfilmfiguren ondermijnen, maar er toch ook van profiteren.
Iets soortgelijks geldt voor McCarthy’s project voor Rotterdam: een fors beeld van een olijke kerstman, alias Santa Claus. Ook deze in december alomtegenwoordige kitschfiguur krijgt een McCarthy-behandeling: hij draagt een grote kerstklok en torst een langwerpige groene vorm, waarin met veel goede wil een geabstraheerde kerstboom te herkennen is, maar die toch bovenal een flinke butt plug blijkt te zijn. In Nederland wordt door kinderen niet in de kerstman geloofd, maar we kennen hem wel als icoon van een Amerikaanse cultuurindustrie die hier ook steeds verder door dringt. In deze dubbelzinnige Santa Claus spreekt bovenal een vorm van zelfkritiek op deze cultuurindustrie. In de Westerse samenleving, waar de kerstman vooral een instrument is geworden van de commercie, biedt het cultuurrelativisme van McCarthy een verfrissend tegengeluid. In het beeld onthult McCarthy de valsheid van de commercie en ontluistert hij een dominant aspect van de Amerikaanse cultuur.
Misschien is het geen toeval dat McCarthy’s Santa Claus herinneringen oproept aan de episode van Jiskefet’s Debiteuren Crediteuren, waarin Sinterklaas zich aan een van kantoorklerken vergrijpt. Hoewel McCarthy door de Nederlandse kunstwereld vrijwel volledig is genegeerd, past zijn benadering bij dit soort humor (men denke bijvoorbeeld aan de poep- en piesgrappen van Wim T. Schippers). Red Santa werkt met eenzelfde soort platheid, maar de kwaliteit van het werk schuilt in de subtiele subversiteit die ook bij Schippers te vinden is. De Nederlandse publieke ruimte lijkt rijp voor Paul McCarthy.


Pol van Dinsbergen

Literatuur

Ralph Rugoff, Kristine Stiles, Giacanto Di Pietrantonio: Paul McCarthy, Londen 1996.
Tent. cat. Mike Kelley and Paul McCarthy: The Collaborative Works, Toronto 2000.