Nieuws

GELUIDSKUNST?


Geluidskunst lijkt levendiger dan ooit. Op steeds meer tentoonstellingen, festivals en plekken in de openbare ruimte krijgt geluidskunst de ruimte om zich te laten horen. Zo ook in Rotterdam. Dit voorjaar zijn in TENT sculpturale geluidswerken van Julien Grossmann te horen. Ook werd onder de Erasmusbrug het geluidskunstwerk Seven Tears van Susan Philipsz geplaatst. Maar wat is dat eigenlijk, geluidskunst? En voegt het wel iets toe aan onze toch al overvolle omgeving?

Rinkelende trams op de brug, golven die tegen de kade klotsen, roepende mensen op het terras, de ronkende motor van de Spidoboot die op het punt staat te vertrekken: onder de Erasmusbrug, op het Willemsplein, trekt dag en nacht een wirwar aan geluiden voorbij. Wie is zich tegenwoordig nog bewust van deze stedelijke kakofonie? We zitten steeds meer vastgekluisterd aan onze mobiele telefoon. En of dat nou al bellend is of mee-hummend met de muziek die door onze oordopjes of noise cancelling koptelefoons speelt: iedereen lijkt zich te hebben teruggetrokken in zijn persoonlijke geluidscapsule.

Zouden de in volume sterk toegenomen stadsgeluiden iets te maken kunnen hebben met deze ontwikkeling? De afgelopen decennia hebben ruimtelijke planners veel maatregelen getroffen om ongewenste verkeersgeluiden te minimaliseren of te isoleren, zoals geluidsschermen en stiltegebieden. Maar geluid is vrijwel nooit een uitgangspunt voor de verbetering van de openbare ruimte, waar licht en zichtlijnen vaak wél de boventonen voeren. Daarmee zijn de galmen en resonanties van het stadsleven slechts bijeffecten van de gebeurtenissen in de stad. We nemen ze voor lief en verstoppen onze oren er letterlijk voor – veilig weggeborgen achter het geluid van onze eigen keuze. Hoewel maar weinig architecten en planologen zich dus nog wagen aan het integreren van geluid in architectuur en de openbare ruimte, lijkt geluidskunst sinds enkele decennia bezig aan een opmars.

Geen eenduidig genre

Hoewel… geluidskunst? We kunnen misschien beter spreken van kunstenaars die werken maken met of over geluid. Er zit namelijk zo veel variatie in geluidskunstwerken dat we niet kunnen spreken van een vaststaande kunststroming. Zo zijn er niet alleen vele vormen (van geluidswandeling tot geluidssculptuur) maar ook verschillende contexten (site specific of juist niet) en uitgangspunten (als ‘autonoom’ geluid, in combinatie met zicht en tast, of met referenties naar bijvoorbeeld politiek, geschiedenis of technologie). En dan hebben we het nog niet eens gehad over akoestische versus digitale geluidskunst en het onderscheid tussen geluidskunst die zich nestelt binnen hedendaagse muzikale ontwikkelingen of die juist relevanter is binnen de hedendaagse kunst. Hoe dan ook, het mag duidelijk zijn dat we niet kunnen spreken van geluidskunst als eenduidig genre.

De afgelopen jaren kenden een spectaculaire groei in het aantal geluidskunstprojecten in de openbare ruimte: op veel plekken worden geluidswandelingen georganiseerd en geluidskunstfestivals trekken de open lucht in. Zo organiseert Soundtrack City geluidswandelingen in Amsterdam, Rotterdam en Istanboel, en Sonic Acts wijdde een groot deel van haar dertiende festivaleditie aan geluidskunstprojecten in de openbare ruimte. Toch hebben de meeste van dit soort projecten een tijdelijk karakter; permanente geluidskunstwerken in de openbare ruimte zien we maar weinig. Een uitzondering vormt de Cultuurmijl in Enschede, waar geluidswerken van Bill Fontana en Andreas Oldörp de verbindende route tussen de wijk Roombeek en de binnenstad markeren.
Omdat geluidskunst (grotendeels) immaterieel is zou je verwachten dat het aandeel geluidskunst in de openbare ruimte veel groter is. De manier waarop ze een plek claimt is immers veel minder fysiek dan bij ‘traditionele’ kunstvormen in de openbare ruimte zoals sculpturen. Daarnaast is geluidskunst per definitie abstract: ook al heeft de maker een bedoeling met het werk, deze kan niet een-op-een worden overgebracht aan een publiek. Daarmee zal een geluidskunstwerk minder snel ten prooi vallen aan de politieke gevoeligheid die kunst in de openbare ruimte vaak bedreigt.

Vloeibaar perspectief
Op het Willemsplein, onder het verkeersgeweld op de Erasmusbrug en tegenover de brute architectonische kolos De Rotterdam, bewijst Seven Tears de zeggingskracht van deze subtiele kunstvorm. Verspreid over het plein hangen zeven speakers aan lantaarnpalen, waaruit flarden muziek zijn te horen. Het werk is gebaseerd op de compositie Pavana Lachrimae van Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), een componist die zich voor dit werk liet inspireren door het lied Flow My Tears van de Engelse zanger, luitspeler en componist John Dowland. Hoewel melancholie al sinds de klassieken een terugkerend thema was, ontstond er in de vroegmoderne tijd een ware cult rondom deze gemoedstoestand. Zo zijn wereldberoemde melancholieke personages als Shakespeare’s Hamlet en Goethe’s jonge Werther in deze periode tot leven gebracht. John Dowland was een van de bekendste exponenten van melancholieke muziek, maar ook in Sweelincks oeuvre komt het traanmotief regelmatig voor.

Philipsz’ vertaling van Sweelincks compositie werd door muzikanten gespeeld op met water gevulde glazen, waarmee ze refereert naar de klaagzang van Dowland. De tonen die uit de speakers lijken te vloeien, infiltreren in de omgevingsgeluiden van de ruimte bij en onder de brug. Omdat de geluiden daar blijven hangen wordt het werk in zekere zin fysiek begrenst, waardoor het voorbijgangers niet alleen een auditieve ervaring biedt, maar ook een nieuw perspectief op het voorheen zo alledaagse plein. Daarmee heeft Philipsz in feite een nieuwe, volledig abstracte architectuur gevormd die geen beelden nodig heeft. Het geluid alleen is voldoende om voorbijgangers op zichzelf en hun directe omgeving terug te werpen.

De politiek van geluid
Een paar honderd meter verderop, binnen de tentoonstellingsmuren van TENT, neemt ook Julien Grossmann historische klanken als uitgangspunt. Maar waar Philipsz deze als het ware omvormt tot abstracte, bijna ruimtelijke installaties, vormen ze voor Grossmann een aanleiding om politieke kwesties over globalisering en natuurlijke hulpbronnen aan te kaarten. In de tentoonstelling Customs and Claims presenteert Grossmann de geluidswerken in samenhang met installaties en fotografie, zoals een gigantische zeppelin die al vanaf de straat is te zien. Het ooit utopische luchtschip draagt de logo’s van 12.000 fictieve bananenmerken, als ironische knipoog naar het feit dat er momenteel maar één bananenras wordt geteeld voor de export – waarmee de wereldwijde bananenindustrie zichzelf erg kwetsbaar heeft gemaakt voor hardnekkige virussen.

Door de ruimte klinkt de cyclische melodie van een maqam rast, een van oorsprong Perzische toonladder die later ook in Arabische muziek werd toegepast. Het geluid lijkt verrassend genoeg uit de steeldrum te komen, een instrument dat zijn oorsprong heeft in de opstand van de onderdrukte Afro-Creoolse gemeenschap tegen haar Franse overheersers in Trinidad in 1937. Het olievat dat ernaast staat verraadt wat beide muzikale fenomenen met elkaar gemeen hebben: ze zijn afkomstig uit landen die ten prooi zijn gevallen aan de geopolitieke machtsstructuren rondom olie, mineralen en andere natuurlijke rijkdommen.

Ook Kokin (…) Slendo maakt duidelijk hoe we klanken onbewust direct associëren met culturele identiteiten. Op zes grammofoons spelen composities die Grossmann baseerde op wereldwijde muzieksystemen, zoals de myxolidische toonladder uit het oude Griekenland en de slendro-stemming bij Indonesische gamelan-orkesten. Met het begeleidende diorama van fantasie-eilandjes geeft Grossmann een flinke knipoog naar de geromantiseerde cliché-fantasieën die ‘exotische muziek’ bij ons oproepen. In de donkere ruimte erachter hangt juist een mysterieuze sfeer. Via de goudkleurige bouwsels van trillende piëzo-elektrische schijfjes is een van de oudste Peruaanse muziekopnames te horen. Serranita werd in 1910 door Hans Heinrich Brüning opgenomen op een wasrol, de voorloper van de grammofoonplaat. Deze Duitse etnoloog en archeoloog heeft veel onderzoek verricht naar inheemse volkeren in het noorden van Peru, waarbij hij geleidelijk aan hun vertrouwen won. Om hun in het voortbestaan bedreigde traditionele cultuur vast te leggen voor toekomstige generaties, heeft Brüning vele geluidsopnames gemaakt, zoals Serranita. Inmiddels is hun taal vrijwel geheel uitgestorven, en daarmee heeft ook de traditionele muziekcultuur het niet overleefd. Droevig speelt de Serranita als getuigenis, op vier sierlijke dragers waarvan het materiaal verwijst naar de op grond en goud beluste Spaanse veroveraars die in de zestiende eeuw verantwoordelijk waren voor de val van het ooit zo machtige Incarijk.

Kunst als openbare ruimte
Bestaande composities, instrumenten en geluiden liggen dus aan de basis van het werk van zowel Julien Grossmann als Susan Philipsz. Hun benadering is echter zeer verschillend. Bij Grossmann vormen de klanken een middel waarmee de kunstenaar kritische uitspraken doet over geschiedenis en politiek en de bezoeker daarmee een bepaalde denkrichting opduwt. Het geluid is dus ondergeschikt aan de context. Philipsz’ bewerking van de historische compositie van Sweelinck doet juist het tegenovergestelde: doordat de klanken letterlijk de boventoon voeren, schept het geluid een nieuwe, open ruimte voor de beweging en waarneming van elke willekeurige voorbijganger. Met Seven Tears heeft Susan Philipsz geen geluidskunst in de openbare ruimte gemaakt, maar een nieuwe openbare ruimte geschapen als geluidskunst.

Julien Grossman – Customs and Claims is nog t/m 14 mei 2017 te zien in TENT Rotterdam.

Seven Tears van Susan Philipsz speelt dagelijks na zonsondergang op het Willemsplein, onder de Erasmusbrug.

Tekst: Marjolein Geraedts
Publicatiedatum: 02/05/2017

Deze tekst verscheen oorspronkelijk op de blog van CBK Rotterdam.

  • Geen aankomende evenementen gevonden.