Susan Philipsz Seven Tears (2017)
Noor Mertens
De Schotse kunstenaar Susan Philipsz (1965) richt zich in haar werk op de wijze waarop geluid en ruimte elkaar kunnen bepalen en beïnvloeden. Ze gebruikt geluid als een sculpturaal element dat door het publiek ruimtelijk ervaren kan worden. Daarbij speelt ook het element tijd een belangrijke rol. Klanken bestaan immers uit geluidsgolven die zowel door tijd als ruimte bewegen. In een video-interview refereert de kunstenaar aan de Italiaanse radiopionier Guglielmo Marconi (1874-1937). Hij zou gezegd hebben, dat wanneer een klank eenmaal gegenereerd is, deze vervolgens nooit helemaal sterft; hij blijft in het universum resoneren. Philipsz brengt de verbondenheid tussen ruimte en tijd op een sensitieve wijze in haar werk naar voren. Ze richt zich op basale menselijke emoties die ze door middel van auditieve verwijzingen naar en hernemingen van historische muzikale en literaire bronnen verkent. “Het gaat erom hoe de emotionele en psychologische effecten van geluid je bewustzijn van de ruimte waarin je je bevindt kunnen vergroten,” zo geeft ze aan.
Aan de basis van haar werken staan bestaande composities, zoals die van de Engelse componist John Dowland (1563-1626), die Philipsz ontleedt en herinterpreteert. Voor deze ‘herinterpretaties’ gebruikt ze vaak haar eigen, ongeschoolde stem als ‘instrument’ of opnames die ze maakt van andere muzikanten. De locatie – Philipsz maakte in de afgelopen jaren zowel site-specifiek werk voor kunstinstellingen als voor de openbare ruimte – is vaak bepalend voor haar werk.
De ‘eeuwige’ reis die geluid aflegt en daarmee het grensoverschrijdende karakter ervan, kan op een symbolische manier verbonden worden met existentiële menselijke emoties als verlies en verdriet, die vaak een rol spelen in Philipsz’ werk. Hoewel deze emoties plaatsvinden binnen een specifieke context en tijd, zijn ze context overstijgend en blijven ze herkenbaar en invoelbaar voor generaties daarna. Het verdriet dat Dowland in zijn composities in de zestiende en zeventiende eeuw thematiseerde, is hetzelfde verdriet dat wij vandaag kunnen voelen en dat door Philipsz opnieuw invoelbaar wordt gemaakt.
Deze focus op de verbondenheid tussen tijd en ruimte en de beroering van het menselijke gemoed geldt in sterke mate voor het werk Seven Tears, dat Philipsz in 2017 voor het Willemsplein onder de Erasmusbrug in Rotterdam ontwikkelde. De compositie/het geluid van dit werk baseerde ze op de compositie Pavana Lachrimae van de in zijn tijd bekende en invloedrijke Nederlandse componist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). De titel van Sweelincks werk voor harpsichord verwijst naar de pavane, een van oorsprong Italiaanse, statige dans in een eenvoudige tweekwartsmaat. Deze compositie was een variatie op een destijds alom bekende luitcompositie, een zogenaamde ‘ayre’, van de al eerdergenoemde Dowland. Dowland componeerde het werk in eerste instantie als een instrumentale compositie onder de titel Lachrimae pavane. Later herwerkte hij het tot een lied. Lachrimae betekent ‘tranen’. Dowlands lied begint met de woorden ‘Flow my tears, fall from your springs. Exiled for ever, Let me mourn. Het is een barokke klaagzang die uitdrukking geeft aan de vergankelijkheid van geluk.
De verwijzing van Sweelinck naar zijn tijdgenoot Dowland was niet alleen gebaseerd op Dowlands titel, ook muzikaal is er een overduidelijke link: beide composities bevatten een opvallend muzikaal motief met een vallende kwart. Deze vallende kwart symboliseert een vallende traan, die in Dowlands lied samenvalt met de woorden ‘Flow, my tears’. Waarschijnlijk verwees Dowland op zijn beurt met dit motief naar eerdere composities van componisten Orlande de Lassus en Luca Marenzio. En niet alleen Sweelinck componeerde een muziekstuk dat een hommage was aan Dowlands Lachrimae, ook andere componisten, zoals Thomas Tomkins en Tobias Hume schreven gelijkaardige composities. Het refereren aan en het herwerken van een muzikale structuur zoals Philipsz dat doet in haar werk Seven Tears, staat dan ook in een veel langere traditie.
Dowland schreef meerdere variaties op de oorspronkelijke instrumentale versie. Zo publiceerde hij in 1604 Lachrimae, or Seaven Teares, een muziekbundel met daarin een cyclus van zeven zogenaamde Lachrimae pavanes die allen gebaseerd waren op het motief van de vallende traan. De titel van Philipsz’ werk is tevens een verwijzing naar deze muziekbundel. In de opdrachttekst die Dowland voor deze uitgave schreef, wijst hij erop dat er verschillende soorten tranen zijn. ‘The teares which Musicke weeps’ kunnen aangenaam zijn, ‘neither are teares shed always in sorrow but sometime in joy and gladnesse.’ In de zeven verschillende pavanes die Dowland in deze bundel publiceerde, komt de reikwijdte van tranen goed naar voren. Zo verwijzen de titels naar oude tranen, oude tranen die vernieuwd worden, zuchtende tranen, droevige tranen, gedwongen tranen, de tranen van een geliefde en ware tranen.
Eerder maakte Philipsz een gelijknamig werk dat direct gebaseerd was op Seaven Teares Figures in Seaven Passionate Pavans van Dowland. Voor dit geluidswerk, bedoeld voor de tentoonstellingsruimte van de Kunstverein in Hannover, ‘deconstrueerde’ de kunstenaar Dowlands compositie. Elke melodie van de zeven lachrimae nam ze apart op. De melodie werd gevormd door met water gevulde glazen met een natte vinger te bespelen, een geluid dat dichtbij de menselijke stem komt. Hiervan maakte ze opnames, die ze vervolgens in de tentoonstellingsruimte op zeven gesynchroniseerde platenspelers liet afspelen. Opnieuw werd hierbij een bestaande compositie door Philipsz geherinterpreteerd en ‘verruimtelijkt’: de zeven verschillende platenspelers waren door de tentoonstellingsruimte heen verspreid, waardoor de melodie zich ruimtelijke voordeed, zowel auditief als visueel.
Deze platenspelers waren een verwijzing naar Emil Berliner (1981-1929), die samen met zijn broers eind 19e eeuw in Hannover de Deutsche Grammophon Gesellschaft oprichtte. Zo betrok Philipsz een destijds nieuwe opnametechniek in haar ‘sculpturale’ repertoire en maakte haar werk contextspecifiek.
Willemsplein
Voor het Rotterdamse Willemsplein zijn voor Philipsz’ Seven Tears zeven speciaal ontworpen speakers in een ruimtelijke choreografie opgehangen. Het Willemsplein, vernoemd naar Koning Willem III, die deze plek in Rotterdam in 1851 aandeed, is een stedelijke non-plek: een eindhalte voor de tram, een parkeerterrein, een aanlegplek voor rondvaartboten, kiosken. Woon- en werktorens omgeven de vlakte. Het Willemsplein ligt direct onder de Erasmusbrug, die het centrum van Rotterdam verbindt met de Kop op Zuid en, verderop, met het uitgestrekte zuiden van Rotterdam.
Het is een lawaaiige en winderige plek, direct aan de Nieuwe Maas gelegen. Verkeer rijdt non-stop over de Erasmusbrug, boten varen voorbij over het water. Verdriet, in de vorm van tranen, kan hier gemakkelijk aan- en wegwaaien. En juist dat maakt het tot een interessant oord voor Philipsz: de ruimtelijke dimensie van de geluidsinstallatie wordt versterkt door de verkeersflarden die doorheen de compositie te horen zijn. Ook de wind speelt met de verschillende klanken waaruit het werk is opgebouwd en ze doet opwaaien tot aan de woontorens. Het aangrenzende water kan symbool staan voor de vele (soorten) tranen of verdriet, maar ook voor de veranderlijkheid en vluchtigheid ervan. Philipsz maakte eerder voor dit soort doorgangsplekken site-specifiek werk, zoals voor treinstations en bruggen (Manifesta 3 in Ljubljana; haar werk Lowlands, waarvoor ze in 2010 de Turner Prize won, installeerde ze onder drie bruggen in Glasgow; het centraal station van Helsinki; Documenta 13; Hamburger Bahnhof). In een interview zegt ze hierover: ‘Ik word aangetrokken tot plaatsen zoals busstations, treinstations en bruggen, plaatsen waar je je niet zo verbindt, je wacht er gewoon om ergens anders te kunnen zijn.’ Het ergens anders (willen) zijn, of, meer symbolisch, het verlangen naar een andere gemoedstoestand, waarbij verleden en heden, afstand en nabijheid, naar elkaar toe en van elkaar vandaag lijken te waaien, past goed bij een plek als het Willemsplein.
Philipsz experimenteerde voor het plein onder de Erasmusbrug met verschillende klanksoorten. Een eerste strijkersversie werd gevolgd door een blazersversie met orgelpijpen, gevolgd door de definitieve versie. In deze versie wordt Sweelincks compositie gespeeld door musici op glazen gevuld met water. De traan als centraal – waterig – gegeven, krijgt hiermee zijn weerslag in het ontstaan van Philipsz’ compositie. De hoogte van de verschillende klanken wordt bepaald door de hoeveelheid water in elk glas. Het werk is tussen twaalf uur ’s middags en zonsondergang elke dag om de twee uur te horen.
