Jelle Bouwhuis
De ontstaansgeschiedenis van L’homme qui marche (Lopende man) gaat terug tot 1877, toen Rodin begon aan Johannes de Doper. Hij voerde dit beeld uit in een meer dan manshoog formaat en in lopende houding, echter met beide voeten plat op de grond. Toen de Johannes in 1880 voor het eerst werd geëxposeerd, was er van verschillende zijden kritiek. Door het ene kamp werd het werk te realistisch bevonden, want Rodin had ‘verzuimd’ de bijbelse figuur zijn traditionele attributen als een kruis en een kamelenharen kleed te geven. Ook het ‘lage mentale en fysieke type’ dat Rodin als uitgangspunt had genomen, paste niet bij de traditie waarin Johannes sinds de zeventiende eeuw werd weergegeven. Het andere kamp vond het beeld juist niet realistisch genoeg, want foto-opnames van lopende mensen bewezen dat deze in werkelijkheid minstens één hiel hebben opgetild. Rodin, verwoed fotoverzamelaar, merkte daar later over op dat een foto slechts een fractie van een beweging registreerde. In tegenstelling tot de fotograaf was juist de kunstenaar in staat de gehele ontwikkeling van de beweging in één beeld te vangen. Ergo: Rodin vond dat hij in zijn beeld de beweging volmaakter had vastgelegd dan mogelijk was met een foto.
Ook bij L’homme qui marche, een veel later samengestelde assemblage van studies voor de Johannes de Doper, staan beide voeten plat op een bronzen vlak dat de grond suggereert. Doordat hoofd en armen ontbreken, is iedere referentie aan de bijbelse figuur verdwenen, en is het element van beweging des te nadrukkelijker aanwezig. De benen zijn wijd gespreid en behalve geprononceerde spiermassa’s valt de zeer schetsmatige weergave van de romp op. Op sommige plekken, zoals op de rug, is het alsof Rodin de torso opzettelijk heeft beschadigd. Waar dit soort sculpturale vrijheden in de negentiende eeuw nog tot de kritiek leidde dat hij ‘onaffe’ beelden presenteerde, werden ze in de twintigste eeuw gewaardeerd om hun grote uitdrukkingskracht en artistieke expressie. Rodin had de beeldhouwkunst bevrijd van de klassieke normen en van het naturalisme. In plaats daarvan stelde hij expressie door modellering en oppervlaktebehandeling voorop, waarmee hij generaties na hem diepgaand heeft beïnvloed. Die invloed op de kunst van de twintigste eeuw is meer het gevolg van de gefragmenteerde, ‘onaffe’ beelden dan van Rodins volledige figuren en figuurgroepen, zoals De denker, De kus en Burgers van Calais. Beeldfragmenten – studies voor houdingen en ledematen zoals handen, benen en koppen – kregen voor hem steeds meer een autonome, expressieve waarde. De inspiratie daarvoor vond hij in de (vaak geschonden) beelden uit de klassieke oudheid en in onvoltooid gebleven sculpturen en studietekeningen voor lichaamsdelen van Michelango.
Van de grof gemodelleerde studieschets voor de torso van Johannes de Doper liet Rodin al voor of in 1888 een bronzen afgietsel maken. Maar pas in 1900 besloot hij deze torso met een meer afgewerkte studie voor de benen van hetzelfde beeld samen te voegen tot L’homme qui marche. Het resultaat beviel, want in 1907 liet hij er een grote versie van maken, die in 1911 voor het eerst in brons werd afgegoten. Het idee voor het beeld van de lopende figuur had Rodin waarschijnlijk al in 1877. Zoals Rodin zich later herinnerde, stond voor Johannes de Doper een blijkbaar nogal onbehouwen, onervaren Italiaan model. “De boer kleedde zich uit, klom op de draaitafel alsof hij nog nooit geposeerd had: hij ging rechtop staan, met opgeheven hoofd, de borst recht, steunend op beide benen die hij als een passer had gespreid. De beweging was zo typisch dat ik riep: ‘Maar dat is een man die loopt!’.” Vanaf 1911 tot aan 1969 heeft Musée Rodin, waar de nalatenschap van de vermaarde beeldhouwer is ondergebracht, afgietsels van L’homme qui marche op de markt gebracht, waaronder het door Rotterdam aangekochte exemplaar.
Wegens het ontbreken van iedere symbolische connotatie, die er vaak nog wel was bij andere figuurfragmenten van Rodin zoals Hand van God en De Muze (stem van binnen), gold L’homme qui marche lange tijd als een enigszins wezensvreemd element in zijn oeuvre. De faam van de sculptuur steeg naar gelang de acceptatie van de moderne beeldhouwkunst groeide en duidelijk werd dat het beeld van de bewegende figuur ook andere kunstenaars had geïnspireerd, onder wie de futurist Umberto Boccioni en Alberto Giacometti. De gezaghebbende Engelse beeldhouwer Henry Moore bezat in de jaren zestig een afgietsel van de kleine versie van L’homme qui marche en stak zijn waardering ervoor niet onder stoelen of banken. Langzaam groeide de sculptuur uit tot een icoon van de moderne beeldhouwkunst.
In Nederland was het werk te zien op de Sonsbeek-tentoonstelling van 1955 en op de beeldenexpositie in het Rotterdamse Museumpark die ter gelegenheid van de Floriade in 1960 was georganiseerd. Kort daarop werd het als eerste aankoop van de Commissie Stadsverfraaiing verworven voor Rotterdam, als basis voor het door haar gewenste kunsthistorisch overzicht van de moderne beeldhouwkunst. De standplaats van de aanwinst was echter al meteen onderwerp van discussie. Er werd gememoreerd dat “wanneer dit beeld in de verkeerde omlijsting wordt gezet, het voor velen niet meer zal zijn dan een blote man zonder hoofd en armen”. Blijkbaar werd hier een kunsthistorische omlijsting bedoeld. Gedurende vijf jaar stond het veilig in de tuin van het museum. Daarna werd “de titel van het beeld wat al te letterlijk geïnterpreteerd en begon L’homme qui marche een heilloze zwerftocht door de stad”, aldus de toenmalige secretaris van de Commissie Stadsverfraaiing, Ben Weehuizen. Al die tijd stond het brons zonder sokkel of afscherming op de stoep en kreeg het in de drukke binnenstad heel wat te verduren van winkelend publiek. In het kader van de tentoonstelling Beelden in de Stad in 1988 werd voor het werk een geëigender situering langs de Westersingel gekozen, maar ook daar wisselde het regelmatig van plaats wegens werkzaamheden of omdat het voor tentoonstellingen werd uitgeleend (afb Haacke-expo in BvB). Met de huidige locatie op het beeldenterras, als opmaat voor een serie latere voorbeelden van geabstraheerde mensfiguren in de twintigste eeuwse beeldhouwkunst, is zijn zwerftocht vooralsnog tot een gelukkig einde gekomen. De sokkel die voor deze gelegenheid is gemaakt, is gebaseerd op een situatieschets van het beeld, door Rodin getekend op een foto van de binnenhof van Palazzo Farnese in Rome.
Literatuur
Elsen, Albert E., Origins of Modern Sculpture: Pioneers and Premises, Oxford 1974
Elsen, Albert E. & H. Moore, Rodin’s “Walking Man” as Seen by Henry Moore, Studio, 174 (juli 1967), p. 26-31.