Moosje Goosen
(1)
Tot voor kort had ik vanuit mijn slaapkamerraam vrij uitzicht op het neon sculptuur ‘1989’ van John Körmeling. Het jaartal werd in 1991 op het dak van de Hillekopflat geplaatst, vanwaar het sindsdien voortdurend de tijd ontkent. In 1989 schreef de Amerikaanse neoconservatief, socioloog, politicoloog, etc., etc., Francis Fukuyama, dat de ‘universele geschiedenis’ met de val van de muur op haar definitieve einde afstevende en dat geen vorm van politieke organisatie de eindoverwinning van de liberale democratie nog in de weg stond. Vrij willekeurig dacht ik hier weleens aan wanneer ik vanuit mijn raam de slapeloze nacht in tuurde, richting dat lichtgevend groene en zogenaamde eind van de geschiedenis. Ik was negen toen de muur viel, en inmiddels meer dan twintig jaar en minstens zoveel idealen verder. De tijd baant zich een weg de toekomst in – tegenwoordig blokkeert het hoogste kantoorgebouw van de Benelux mijn zicht op Zuid; over zeven jaar bereikt Francis Fukuyama de pensioengerechtigde leeftijd van 65. De geschiedenis zal er niet wakker om liggen.
De ‘1989’ van Körmeling doet dat evenmin – een kunstwerk dat iedere vorm van gewichtige betekenis zorgeloos van zich afschudt en zich tijdslood en gewichtsloos nestelt in het geheugen van de stad. John Körmeling, die de opdracht kreeg om een werk te maken voor het nieuwbouwproject de Hillekop, stelde in eerste instantie een plaatsaanduiding voor op het dak van de flat. ZUID zou zijn licht werpen op de stad, maar dit werd te stigmatiserend bevonden. Er kwam een ‘neutralere’ tijdsaanduiding – het bouwjaar van de flat – voor in de plaats. Dat er in 1989 op wereldniveau allerlei dingen plaatsvonden die allesbehalve neutraal te noemen zijn, heeft de geschiedenis inmiddels doen blijken. Onbedoeld toont het iets van de absurditeit van het compromis: niets is neutraal wanneer het tijd en ruimte, en menselijke belangen dient.
(2)
Körmeling houdt niet van compromissen, al ontkomt hij er zelf ook niet altijd aan. Bedenk, maar bespreek met mate: dit zou een lijfspreuk kunnen zijn van John Körmeling, die op het snijvlak van beeldende kunst, architectuur en stedenbouwkundig ontwerp opereert. Hoe meer je bespreekt, hoe kleiner de kans dat er een spontaan, goed idee uit de koker komt rollen; Körmeling herinnert ons hieraan door plannen te bedenken die vaak geen woorden of uitleg behoeven. Zijn werk – al dan niet uitgevoerde gebouwen, constructies, sculpturen, oplossingen voor ruimtelijke vraagstukken – reageert op (en ageert dikwijls tegen) de ruimtelijke ordening in Nederland, die geen bestuurlijk verlangen onbestemd laat. Körmeling is als een wolf die in één adem het dichtgetimmerde plan omver weet te blazen, om er een simpel idee zonder opsmuk tegenover te plaatsen.
‘Het besluiteloosheidsvirus doodt alle simpele, voor de hand liggende oplossingen.’ Dit schreef Körmeling in 1993 in een correspondentie met kunstcriticus Cornel Bierens. Om zijn argument kracht bij te zetten viste Körmeling een aantal willekeurige voorbeelden op uit het oeverloze en oer-Hollandse polderdenken: een Betuwelijn die het bestaande landschap niet mag veranderen; de aanzet tot hoogbouw met een dorps aanzien; een autovrije stad die, als het even kan, wel optimaal bereikbaar is. Een hogesnelheidslijn die overal stopt. Bijna twintig jaar later kan geconcludeerd worden dat het besluiteloosheidsvirus nog altijd door de Nederlandse polder waart: anno 2011 doorsnijdt de Betuwelijn het Hollandse landschap; doet een opeenstapeling van eigentijdse Zaanse gevels blozen van opwinding dan wel schaamte (het Inntel Hotel Zaandam, ontworpen door WAM architecten); en rijdt er een hogesnelheidslijn die stopt in Breda. Misschien is besluiteloosheid geen virus maar een chronische aandoening; wellicht ook brengt het opmerkzaam talent voort, zoals er blinde pianovirtuozen zijn, en basketballers in rolstoelen. Körmeling, blakend van gezonde nuchterheid, is er eveneens een onvoorzien product van – niet bepaald het geesteskind van de goedbedoelde politieke consensus maar de bastaardzoon van de impulsieve daad, die op een dag onaangekondigd voor de deur staat. Zijn voor de hand liggende oplossingen voor de openbare ruimte vormen de uitzondering die het ambtelijke en ordentelijke klimaat van regels bevestigt.
(terzijde)
(Persoonlijk geef ik de Nederlandse twijfel het voordeel van de twijfel. Als het poldermodel een persoon was, dan stel ik hem voor op een dijk, grasspriet in de mond, reddingsboei in de aanslag, starend naar zijn eigen reflectie in het water. Na diverse afwegingen komt hij tot de conclusie dat hij ‘zo onaardig niet is’ en pakt tevreden zijn biezen – dit terwijl zijn metgezel Narcissus al drie keer in het water is getuimeld. Tevredenheid smoort alle risico’s en uitdagingen in de kiem: een verstandig idee. Of het ook een goed idee is betwijfel ik ten zeerste, zoals het een ware Nederlander betaamt.)
(3)
Körmelings ideeën zijn niet alleen goede ideeën – al dan niet uitgevoerd – maar ook en vooral strategieën. De oplossingen die hij voordraagt (een uitrolbaar parkeerkleed, een reuzenrad voor auto’s, understatements in flitsend neonlicht, om maar wat te noemen) vormen vaak ook een kritiek op de ambtelijke invulling van ruimte: plekken die in planologische verslagen plots tot hypothetische bestemmingen van onbenutte mogelijkheden worden verheven. Vaak legt hij met zijn ideeën een lachspiegel voor, een absurde vertekening van wat er al is. De achterliggende gedachte voor zijn voorstel ‘Geen Brug’ (1991) voor het Zocherpark in Utrecht, bijvoorbeeld, is uitermate simpel en behoeft geen uitleg: soms is het beter geen brug te maken. In andere ideeën spreekt het absurde juist tot de verbeelding: een voorstel van Körmeling voor het Eendrachtsplein in Rotterdam behelsde ondermeer de plaatsing van automaten met gratis fluorescerende kauwgom. Dat het idee nooit is verwezenlijkt blijkt wel uit de afwezigheid van lichtgevende automaten en neongekleurde kauwgumvlekken op de trottoirs rondom het plein – die in het ontwerp van Körmeling overigens niet voorkomen, en opgeofferd worden voor een geasfalteerde wegverbreding van huis tot huis.
(4)
‘How is neon more beautiful than a sunset?’
‘Neon is real and omni-directional. Sunsets are mostly an idea.’
De Amerikaanse kunstcriticus Dave Hickey, tot voor kort woonachtig in het Walhalla van stedelijke vervreemding en architecturale absurditeit – Las Vegas – schreef in zijn essay ‘A Rhinestone As Big As The Ritz’: Men geeft ofwel de voorkeur aan het echte of eerlijke bedrog van neon, ofwel aan de onechte eerlijkheid van de zonsondergang; aan de onverbloemde kunstgrepen van cultuur, of de culturele constructie van ‘authenticiteit’ [Air Guitar, p.52]. Evenals Hickey heeft Körmeling de postindustriële stedelijke lelijkheid lief. Beiden creëren met hun zienswijze een moderne nostalgie: geen hang naar het verleden, maar naar datgene wat zich als vanzelfsprekend aandient. Körmeling zei eens: ‘Een stad die zich van de weg afkeert wordt een spookstad.’ Wellicht is Las Vegas zijn droomstad: een strip die de woestijn trotseert, met megahotels en megacasino’s en lichtgevende fruitautomaten. Loopbruggen tussen hoteltorens die trottoirs overbodig maken. Absurditeit, zo blijkt, is relatief, en plaatsgebonden.
Körmelings lichtsculpturen zijn in eerste instantie te plaatsen in deze Las Vegas traditie van betoverende ironie – functioneel licht dat lacht om zichzelf. (‘HAHA HIHI’ in de Terminal West op Schiphol is een lichtwerk van Körmeling dat deze opvatting vrij letterlijk neemt.)
(5)
Neon in Nederland is geen slecht idee, want opgewassen tegen het ‘Hollands licht’ (lees: veranderlijke en bewolkte luchten, weinig zonuren, bovengemiddelde kans op neerslag). Neon, kortom, is in tegenstelling tot de zon in Nederland, ten alle tijde zichtbaar. Als kunstvorm heeft neon tegelijkertijd een bepaalde mate van onzichtbaarheid. ‘1989’ had inderdaad evengoed een reclame kunnen zijn, een jaartal dat zichzelf aanprijst. Zonder enige pretentie eist het zijn plaats op in het straatbeeld van de stad. Juist om die reden is het neon van Körmeling ook te plaatsen in de traditie van het medium binnen de hedendaagse conceptuele kunst.
Dan Flavin, de minimalistische kunstenaar die bekend werd om zijn lichtsculpturen, bestempelde zijn werk als ‘psychologisch onverschillige decoratie’; als ‘een luchthartig en hardnekkig gasvormig [neon-]beeld dat, door schijnsel en schittering, haar fysieke aanwezigheid misleidt en verleidt tot een vrijwel transparante onzichtbaarheid.’ Bruce Nauman verklaarde over zijn eerste neontekst, ‘The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths’ (die hij in de voormalige winkelpui van zijn studio plaatste) dat hij werk wilde maken dat de potentie heeft om te verdwijnen in het straatbeeld. Kunst die veinst geen kunst te zijn: een beeld dat door de ruimte wordt opgeslokt, dat zich niet afkeert van de omgeving maar er in wordt opgenomen. In dit streven naar transparantie ontstaat een verdubbeling, een valse dubbelganger van de werkelijkheid – en onder deze valse voorwendselen heeft verwondering vrij spel. Onopgemerkt verliest het kunstobject zijn opmerkelijkheid, waarmee het de potentie verkrijgt om telkens opnieuw gezien te worden voor wat het is. In het geval van ‘1989’ is dat niets meer of minder dan een idee zonder opsmuk: een duiding van tijd in de ruimte; een geboortejaar van een gebouw. Vier lichtgevende cijfers die gewichtsloos voorbij flitsen in de nacht van de stad.
Literatuur
Michael Govan et al, Dan Flavin: The Complete Lights, 1961-1996, DIA Art Foundation & Yale University Press, 2004
Dave Hickey, Air Guitar: Essays on Art and Democracy, Art Issues Press, 1997
John Körmeling, A Good Book, Plug In Editions, 2002