Carel Blotkamp
Een aantal van de op het beeldenterras aan de Westersingel bijeengebrachte beelden stond vroeger geïsoleerd elders in de stad, maar de herplaatsing heeft er een zekere meerwaarde aan gegeven. Gezamenlijk bieden ze een staalkaart van de uiteenlopende manieren waarop de menselijke figuur in de moderne beeldhouwkunst is behandeld.
L’homme qui marche van Auguste Rodin, hoe eigenzinnig ook in de bewerking van het oppervlak en de fragmentering van het lichaam, staat nog in een eeuwenlange figurale traditie. De beelden van Henri Laurens, Umberto Mastroianni en Fritz Wotruba daarentegen vertolken een typisch twintigste-eeuwse opvatting. De proportionering, de vormgeving van de lichaamsdelen en de verbindingen daartussen, alles blijkt in principe open voor beslissingen die sterk afwijken van de klassieke normen. Het beeld dat daaruit resulteert is in feite een hybride: een soort tussenvorm tussen mens en muziekinstrument bij La grande Musicienne van Laurens, tussen mens en machine bij Het Afscheid van Mastroianni, tussen mens en stad bij de blokkenstapeling Liggende figuur van Wotruba.
De commissie die verantwoordelijk was voor de inrichting van het beeldenterras wilde de lijn doortrekken naar het heden en koos voor aanvulling met werk van Joel Shapiro en Carel Visser, de enige Nederlandse beeldhouwer in dit gezelschap. Shapiro heeft in het laatste decennium veel sculpturen gemaakt met de mens als thema; bij hem kon worden volstaan met een aankoop. Visser kreeg een opdracht. Hij is binnen het thematische kader van de reeks geen voor de hand liggende keuze. Zijn hele oeuvre, dat nu een periode van bijna vijftig jaar beslaat, kan namelijk gezien worden als één groot verzet tegen de dominantie van de menselijke figuur in de beeldhouwkunst. Ook in technisch opzicht komt dat verzet tot uitdrukking. In de figurale traditie is het hakken of boetseren en gieten van een figuur de regel. Visser heeft zich daar altijd verre van gehouden. Zijn sculpturen zijn uit ijzer gesneden en gelast, of, zoals in de laatste 25 jaar regelmatig het geval is, geassembleerd uit de meest uiteenlopende materialen en bestaande voorwerpen.
In Vissers vroegste werk van omstreeks 1950 komen een enkele kop, een paar spichtige figuurtjes en een stapeling van acrobaten voor, maar verder speelt de mens nauwelijks een rol. Wel komen we in grote getalen dieren tegen, vogels, paarden, honden en objecten van natuurlijke of culturele aard, een bloem, een rietstengel, een luchtschip. Dan volgt tussen ongeveer 1955 en 1970 een periode van overwegend abstracte sculpturen, al roepen ook die vaak, en niet toevallig, associaties op met dieren en dingen. Vanaf 1970 wordt dat associatieve aspect weer sterk benadrukt, zowel in de titels van de werken als in de vormentaal en het gevarieerde materiaalgebruik. Opvallend is dat naast dierfiguren ook landschappelijke en stedelijke elementen van grote omvang tot onderwerp zijn gekozen: de golven van de zee, een regenboog, een rivier, berghellingen, een brug. Het is voor een beeldhouwer een zeer ongewone thematiek.
Dat Visser voor het beeldenterras een bronzen beeld heeft gemaakt, en dan nog wel met het traditionele thema moeder en kind, is verrassend, maar het komt voor wie zijn werk van de afgelopen jaren heeft gevolgd niet helemaal onverwacht. In de eerste plaats heeft hij een aantal jaren geleden het afgieten in brons ontdekt, niet alleen als technisch middel om zijn uiterst kwetsbare assemblages duurzaamheid te verschaffen, maar ook als expressief middel: in brons afgegoten gaan de bestanddelen een hechte verbinding aan, terwijl toch het heterogene karakter dat ze oorspronkelijk bezaten, in de textuur bewaard blijft. De latere sculpturen van Picasso, die deze werkwijze (het afgieten van assemblages) vaak heeft toegepast, hebben daarbij ongetwijfeld een inspirerende rol gespeeld.
In de tweede plaats, en dat is belangrijker, heeft Visser de laatste jaren ook in enkele andere sculpturen de menselijke figuur weer een rol gegeven, met alle implicaties vandien. Hij heeft overigens die figuren niet zelf gemodelleerd, maar bestaande materialen gebruikt, net als voor de andere onderdelen van zijn assemblages. Soms eigende hij zich zelfs werk van collega’s toe. Zo plaatste hij in 1992 een bronzen vrouwenfiguur (een afgietsel van een gipsen beeld uit het bezit van zijn broer Martin Visser, gemaakt door de weinig bekende Hongaarse beeldhouwer Anton Prinner) op een bootachtige constructie en noemde het geheel Reizende. Voor andere geassembleerde beelden gebruikte hij een afgietsel van een grote babypop uit de speelgoedwinkel. Enkele jaren geleden maakte hij een Baadster, bestaande uit een afgegoten pop die op een zwarte binnenband van een tractor ligt. In de open schedel steekt een zwarte staart van een paard, waarvan de lange haren over het donkere poppenlijf zijn gedrapeerd. Het is, anders dan het frivole thema doet vermoeden, een navrant beeld.
Met de introductie van de menselijke figuur gaan, sterker dan voorheen bij Visser het geval was, psychologische factoren meespelen in de beleving van zijn werk. Dat geldt zeker voor Moeder en kind, een beeld dat van een grote gelaagdheid is. Het refereert aan de sacrale beeldtraditie van Maria die het kind Jezus op schoot draagt of voedt, maar het heeft in zijn verschijning onvermijdelijk iets banaals. Het is humoristisch, in de combinatie van een levensechte babypop met een uit schrootachtig materiaal samengestelde moederfiguur, maar er gaat ook iets dreigends van uit. Het blijft open voor interpretatie of de moeder haar kind koestert of wil verslinden.
Vissers beeld is zeer eigen, in die zin dat het zijn typische sculpturale opvatting van de assemblagetechniek demonstreert, waarin uiterste zorg is besteed aan de variatie in plasticiteit van de delen en aan de onderlinge verbindingen. Tegelijk kan het gelezen worden als een hommage aan een beeldhouwer die al vanaf zijn vroegste jaren grote indruk op Visser heeft gemaakt, de Spanjaard Julio González. In het veld van associaties dat zich rondom dit beeld uitstrekt, komen we González’ agressieve Vrouw met spiegel tegen, evenals zijn monumentale Montserrat uit het Amsterdamse Stedelijk Museum, een ijzeren moeder die haar kind tegen zich aan klemt. Oude liefdes vergeet Visser niet.
Literatuur
Blotkamp, C., Carel Visser, Utrecht/Antwerpen 1989
cat. Carel Visser. Nieuw Werk, Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1994