Dossier

Santa op bestemming? | Lezing Ton Bevers 2008


Onderstaande tekst – de lezing die Ton Bevers hield op 28 november 2008 – mag niet zonder toestemming van de auteur en/of de opdrachtgever (SIR) worden overgenomen en/of verveelvoudigd. Fragmenten mogen worden aangehaald op voorwaarde van bronvermelding.

Inleiding
We zijn hier vandaag samengekomen om Santa Claus zijn zevende verjaardag te vieren en stil te staan bij het heugelijke feit dat het beeld nu eindelijk een permanente status is verleend. Dit doen we in een kerk. Zoals dikwijls wordt beweerd, hebben religie en kunst veel gemeen en menen sommigen zelfs dat kunst religie heeft vervangen. Zo vreemd is deze samenkomst in een van oorsprong religieuze omgeving dus niet. Daar komt bij dat ontelbare kunstwerken hun bestaan aan religies te danken hebben, ook Santa Claus ofwel Father Christmas of kortweg Santa.

Santa Claus op zijn bestemming? Wie de vraag stelt, verplicht zich ertoe daar een antwoord op te geven. Wat ruimer geformuleerd luidt de vraag: waar hoort kunst eigenlijk thuis? In het museum, bij mensen thuis in huis, of op de straat? Om die vraag te kunnen beantwoorden moeten we weten wat museumkunst, huiskamerkunst en straatkunst van elkaar onderscheidt. Daar beginnen we mee.Vervolgens zullen we de kunst van Paul McCarthy, de maker van Santa Claus, nader bekijken en in de genoemde driedeling proberen onder te brengen. Pas daarna komt Santa Claus zelf in beeld en zullen we aan de hand van feiten en gebeurtenissen uit zijn zeven jaren van bestaan een antwoord trachten te geven op de vraag of de Santa vandaag zijn ware bestemming heeft bereikt.

Wat is museumkunst?
Toen de poli¬tieke, religieuze en economische macht van de bevoorrechte klasse langzaam en soms zelfs vrij snel door revoluties verzwakte, – vanaf het laatste kwart van de 18de eeuw – daalde de opdrachtverlening aan kunstenaars dramatisch en ontstond er een nieuwe kunstpraktijk waarin de markt van vraag en aanbod de produktie, distributie en consumptie van kunst bepaalde. Kunstenaars gingen op zoek naar een eigen publiek en werden min of meer gedwongen zich te richten op de smaakvoorkeuren van dat publiek. Succesvolle kunstenaars behaalden roem en vermogen uit deze nieuwe praktijk. Dat nieuwe publiek bestond voornamelijk uit een groeiende, welvarende middenklasse die in de vrije tijd ontspanning zocht in het culturele uitgaansleven en die ook veel kunst in huis haalde. In die fase van de geschiedenis zien we overal in Europa een scheiding der geesten in de kunstwereld tussen die kunstenaars die tegemoet kwamen aan de wensen van het publiek en kunstenaars die daar genoeg van kregen of er niet eens aan wilden beginnen. Voor hen gold de opvatting dat kunstenaars niet het publiek maar de kunst moesten dienen. Zij ontwikkelden eigen normen, theorieën en praktijken. De gevolgen hiervan zijn bepalend geweest voor de verdere ontwikkeling van de kunstwereld. Reflectie kwam centraal te staan in de kunstpraktijk. Niet- marktgerichte kunstenaars gingen vragen stellen, experimenteren, onderzoeken, theorieën ontwikkelen en lieten zich inspireren door wetenschap, filosofie en esoterie. De kunstpraktijk werd een hoogst reflexieve bezigheid, waarin telkens nieuwe ideeën, opvattingen en methoden zich ongeremd aandienden en elkaar steeds sneller opvolgden, mogelijk gemaakt, zelfs bevorderd en aangewakkerd door de vorming van eigen instituties: het atelier, de galeries, de musea en de kunstkritiek. Het collectieve karakter van een stijl of stroming verzwakte hierdoor op den duur en loste op in de veelheid van individuele, hoogstpersoonlijke stijlen zoals we die vandaag de dag om ons heen zien.
Deze chronische reflectie leverde kunstwerken op die zonder begeleidend commentaar moeilijk of helemaal niet toegankelijk zijn. In deze situate verkeren we nog steeds. Je moet deze werken kunnen lezen, ontcijferen, vertalen: de reflexieve kunst is een soort kryptogrammenkunst, kunst voor ingewijden en half-ingewijden. Wie de conventies van deze kunstpraktijk niet kent, bijvoorbeeld de verwijzing naar andere, vroegere kunstwerken, heeft een achterstand. Wie erin grootgebracht is of in opgeleid, kan een aardig eind meekomen, erover meepraten en erin werkzaam zijn. Toeschouwers zoeken houvast in catalogi, het kunstcommentaar, de interviews, of gaan op cursus. Maar veel kunst is van dien aard dat ook de kunstliteratuur geen huovast geeft, omdat de kunstkritiek zich steeds vaker op de vlakte houdt, wat misschien ook wel de beste strategie is tegenover kunstwerken die geen zekerheid verschaffen over wat er te zien is. Er zijn ook toeschouwers die dit commentaar laten voor wat het is en die afgaan op de indruk die de kunstwerken zelf rechtstreeks op hen maken. Zij vinden het spannend iets te zien dat het midden houdt tussen beeld en niet-beeld, iets dat de eigen reflectie aanwakkert, iets dat zowel irritatie opwekt als pleasing to the mind is: kunstwerken die schrijnen, kunstwerken waarvan de identiteit met opzet in nevelen blijft gehuld. Waar kan deze ontmoeting en deze reflectie beter op zijn plaats zijn dan in speciaal daarvoor bedoelde ruimtes? Galeries en musea en tijdelijk ingerichte exposities zijn de natuurlijke thuishavens voor deze kunstwerken. Ze behoren niet voor niets tot de kerninstituties van de moderne en eigentijdse kunst. Ze hebben in de geschiedenis hun dienst bewezen. Ze zijn speciaal voor dit doel, het nauwkeurig kijken en de reflectie in het leven geroepen. En het beste van het beste komt er uiteindelijk terecht en wordt museumkunst.

Wat is huiskamerkunst?
Voor een antwoord op de vraag welke kunst het meest op zijn plaats is bij de mensen thuis, vertrekken we niet zoals we dat bij de museumkunst hebben gedaan vanuit de kunstwerken zelf, maar beginnen we met proberen vast te stellen wat het typische karakter van een huis is.
Als er iets is dat we bij uitstek een sociale ruimte kunnen noemen dan is dat wel een huis met zijn huiselijke sfeer. Een huis is het tussengebied tussen de persoonlijke sfeer aan de ene kant en de publieke sfeer of openbare ruimte aan de andere kant. In de huiselijke kring wonen huisgenoten samen, die het elkaar naar de zin willen maken. In de tweede plaats is het huis inge¬richt op en dikwijls ook gereedgemaakt voor de ontvangst van bezoek. Een woonkamer kan knus, warm en comfortabel zijn voor de alleenwoner, maar gezelligheid vooronderstelt de aanwezigheid van anderen. De woonkamer is op gezel¬schap ingericht; er is altijd wel meer dan één stoel aanwezig. Iedere woonkamer is dan ook ingericht met het oog op de ander en niet minder met de ogen van de ander. Wat in huis staat, mag gezien worden, ja, hoort ook gezien te worden. Welke kunst treffen we aan bij de mensen thuis, de plek die in zo sterke mate het sociale vertegenwoordigd? Daar is onderzoek naar gedaan en dit zijn de uitkomsten van een Amerikaans onderzoek (van David Halle) uit 1993.
Bewoners uit verschillende sociale klassen decore¬ren de woonkamer het meest met foto’s van het eigen gezin en familieleden, dan volgen schilderij¬en, grafiek of affiches van landschappen. Land¬schappen zijn het populairst onder alle lagen van de bevolking. Heuvels, bergen, weiden, zee, rivieren, baaien, bomen en struiken, heldere of halfbewolkte luchten, zonsopgangen en zonsondergan¬gen. In verschillende combinaties vormen deze afbeeldingen het meest geliefde object voor wanddecora¬ties. Vervolgens genieten religieuze objecten de voorkeur zoals beeldjes en Leonardo da Vinci’s ‘Last Supper’ in de eetkamer of keuken. (Het gaat om een Amerikaans onderzoek) Een andere categorie veelvoorkomende decoraties bestaat uit voorwerpen van wat ooit primitieve kunst werd genoemd -ethnografica -, van vakanties meegebrachte souvenirs en hobby-verzamelingen. Helemaal onder aan de lijst staat de abstracte kunst genoteerd. Deze wordt vooral gewaardeerd vanwe¬ge haar decora¬tieve uitstraling, bijvoorbeeld omdat de compositie van kleuren, lijnen en vormen zo goed past bij de rest van het interieur. Kunstenaars en kunstcritici zullen de decoratieve waarde van de abstracte kunst niet snel als motief voor wandversiering accepteren, maar daar hebben de bewoners geen boodschap aan. Zij kunnen er ook mee laten zien dat ze modern zijn door moderne kunst in huis te hebben. Kunst die geen louter decoratieve waarde heeft zijn de onderzoekers niet tegengekomen, behalve bij kunstverzamelaars, maar bij hen slaat de balans ook meteen door naar een overdosis van kunst in huis, tot in de badkamer toe. Het aantal verzamelaars met veel kunst in huis is een bijzonder kleine groep en daardoor niet representatief voor wat er bij de doorsnee gezinnen aan kunst in huis is.
Huiselijke interieurs kunnen er treurig en armoedig uitzien, dat maakt de bewoners ervan beklagenswaardig, maar het is ontroerend om te zien dat ook in die huiskamers er hoe dan ook altijd iets van versiering aan de wanden zichtbaar is, en dat ‘iets’ verwijst hoe klein en gering het ook is naar iets aangenaams, iets dat de sfeer in huis ten goede moet komen. Elk huis heeft zijn kruis, zo luidt de volksspreuk, maar die schaduwkanten worden niet getoond, want die doen afbreuk aan het sociale. Dat doen ook al die zaken die een erg subjectief of juist erg zakelijk karakter uitstralen. Ook die horen in huis niet thuis. Daar hoort ook die kunst bij die te veel aandacht naar zich toetrekt, tot reflectie aanzet en daardoor de huiselijke sfeer verstoort.
Een tweede voorbeeld van een wereldwijd onderzoek naar kunst in huis is gedaan door het Russische kunstenaarsduo Komar & Melamid. Zij interviewden mensen in tal van landen volgens een wetenschappelijk verantwoorde representatieve steekproefmethode en vroegen hen hun voorkeuren en afkeuren te noemen van kleuren, materialen, objecten, composities, stijlen en nog veel meer. Met die gegevens construeerden zij voor elk land het “most wanted” en “most unwanted” kunstwerk. De uitkomst van dit project, ‘The People’s Choice’ geheten, laat zich raden: een “most wan¬ted” landschap en een “most unwanted” abstract werk.

Veel moderne en hedendaagse kunstwerken horen in huis niet thuis, omdat zij te veel aandacht vragen van de beschouwer, een reflexieve houding opeisen en moeilijk te negeren zijn vanwege hun hoog appèl gehalte. Zij verstoren daardoor de huiselijke sfeer en komen er ook zelf niet tot hun recht. Kunst die wel in huis past, vervult representatieve en decoratieve functies en valt daarmee in de categorie gebruikskunst. In hun afkeer van de burgerlijke cultuur hebben kunstenaars en hun sympathisanten zich vaak laatdunkend uitgelaten over de huiskamerkunst en in het bijzonder over ‘het kunstwerk boven het bankstel’. Zij hebben gelijk als zij daarmee willen beweren dat hun kunst daar niet thuis hoort, letterlijk: mis-plaatst is.

De huiskamer is een universum van voorwerpen uit het verleden en heden, van spullen om de hoek en van ver weg, van waardevolle en nuttige voorwerpen tot prullaria en stofnesten, van kitch tot kunst, niet door één persoon verzameld, maar door alle huisgenoten in de loop der tijd bij elkaar gebracht. Zo ziet het domein van het sociale eruit en de openbare ruimte heeft veel meer weg van de mengelmoes van het huiskamerinterieur dan van de sobere en ‘less is more’ inrichting van een museum.

Wat is straatkunst?
Kunst op straat of in de openbare ruimte is er in veel maten en soorten en uit heel verschillende perioden. Van het klassieke ruiterstandbeeld op een prominent plein in de stad tot de objecten van omgevingsvormgeving bij een school- of wijkgebouw, van monumentale sculpturen tot rotondekunst en kunst langs de snelweg, van imposante beelden van nationale grootheden tot lokale ikonen zoals daar zijn het kaasmeisje, een koe of brandweerman. Hoeveel en wat voor kunst er allemaal op straat te zien is, ga je pas beseffen als je de verzamelboeken doorbladert die steden en gemeenten van tijd tot tijd uitgeven in het kader van stadspromotie. Valt er uit die veelheid en diversiteit van kunst in de openbare ruimte een gemeenschappelijke noemer te destilleren? Kunnen we net als bij museumkunst en huiskamerkunst het typische karakter van straatkunst omschrijven? Zoals men in de geneeskunde het meeste leert van de afwijkingen en de uitzonderingen om vast te stellen hoe ons lichaam werkt, zo kunnen we misschien ook tot een uitspraak komen over het typische karakter van kunst in de openbare door naar de jurisprudentie te kijken over een uitzonderlijk voorbeeld van een controverse rond een beeld in de openbare ruimte. Het is misschien wel het bekendste voorbeeld uit de recente geschiedenis.

Het incident vond plaats medio jaren tachtig rond het beeld van Richard Serra op Federal Plaza in New York, een vier meter hoge en veertig meter lange gebogen plaat van cortenstaal met de bekende roestbruine kleur, Tilted Arc geheten. Serra maakte Tilted Arc in opdracht van Art-in-Architecture, een fonds van de federale overheid waar¬uit kunst voor regeringsge¬bouwen wordt bekos¬tigd. Het werk viel niet in goede aarde bij de omwonenden en werknemers van omliggende kantoren en bedrijven die van het plein gebruik maakten tijdens hun lunchpauze. Zij tekenden formeel bezwaar aan. In geval kunst op straat controversieel gevon¬den wordt, gebeurt het nogal eens dat kunsthistorici, kunstcritici en bevriende kunstenaars in de bres springen voor de getroffen kunstenaar. Serra kreeg bijval van Philip Glass en Claes Oldenburg, die beiden de autonomie van de kunst in hoorzittingen en in de pers verdedigden. Oldenburg wees o.a. op het gevaar dat weghalen van het kunstwerk een precedent zou schep¬pen. Andere kunstwerken die het publiek niet mooi vindt, zouden dan ook op de zwarte lijst komen te staan. Bovendien zou geen kunstenaar meer een op¬dracht van de overheid aannemen. Het uiteindelijke oordeel van de rechter was dat Tilted Arc verplaatst moest worden, omdat de belangen van het publiek dat rond het plein Federal Plaza in New York woonde en werkte, meer juridisch gewicht in de schaal legde dan de belangen van die ene kunstenaar of van de professionele kunstwereld. Het kunstwerk werd daarop verwijderd. Tilted Arc was een autonoom, privaat beeld, geplaatst in een publieke ruimte, in plaats van een beeld dat specifiek behoort tot een specifieke plek in de openbare ruimte. “Site-specificity’ houdt juridisch in dat er een herkenbare relatie bestaat tussen de plek en het kunstwerk. De bekende kunstcriticus Arthur Danto was het eens met dit besluit en met de redenering: ‘It is the great if un¬sought achievement of Tilted Arc to have made vivid the truth that something may succeed as a work of art but fail as a work of public art (….) The public has an interest in the existence of mu¬seums, but it also has an interest in not having all of its open spaces treated as though they were museums, in which esthetic interests rightly dominate.’ Volgens Danto is het een vergissing om te veronderstellen dat de criteria voor goede kunst in de openbare ruimte simpelweg dezelfde zijn als de criteria voor goede kunst.

De straat en de openbare gebouwen maken deel uit van het sociale domein. Vanwege de schaalvergroting zijn de begrippen huiselijkheid en gezellig samenzijn hier niet van toepassing. Thuis gaan we om met de vertrouwde anderen, buitenshuis met anonieme en algemene anderen. Maar het sociale karakter van de ruimte staat ook hier als dominante eigenschap voorop. Wat zijn in de ogen van het publiek de meest geslaagde beelden buiten? Dat zijn herkenbare, realistische beelden van personen en objecten enerzijds en de decoratief-abstracte beelden anderzijds, en de voorkeur van de meeste mensen gaat uit naar de eerste categorie. Kritiek, pro¬test en verzet roepen die kunstwerken op die naar vorm en inhoud tot de reflexieve kunst gerekend worden en die botsen met de publieke moraal en het praktische gebruik van de openbare ruimte.
Bemiddelaars spelen een cruciale rol in het proces en zij hebben het niet gemakkelijk. Er gaan soms jaren van touwtrekkerij voorbij voordat men tot een beslissing komt en soms leidt uitstel ook tot afstel. Zie de vijfentwintigjarige geschiedenis van het Wilhelmina-monument in Den Haag. In andere gevallen is het conflict eerder be¬slecht. Zo sneuvelde medio 1991 het voorstel van Kounellis al bij het bekend worden van de eerste ruwe schets van het beeld dat als geschenk voor de nieuwbouw van de Tweede Kamer bedoeld was. Er kwam helemaal geen beeld. Het ‘beeld in de Maas’ van Nienk Kemps, bij gelegenheid van de vijftigste herdenking van het bombardement op de stad, is er ook nooit gekomen. En nu de affaire Santa Claus, die zeven jaar heeft geduurd. Komt het wel tot een eindbeslissing dan stelt die meestal niet alle partijen echt tevreden.
Telkens opnieuw blijken dezelfde problemen terug te keren en gaan er dingen mis in het proces van opdrachtverlening en aankoop. Sommigen zien hierin juist het bestaansrecht of liever gezegd de noodzaak van opdrachtgeverschap: discussie uitlokken, confrontaties aangaan, je kwetsbaar opstellen. Het zijn de late echo’s van een al ruim anderhalve eeuw beproefd middel dat steeds meer van zijn kracht is gaan verliezen en wat ook geen typisch Nederlandse uitvinding is: de burger de stuipen op het lijf jagen: ‘épater le bourgeois’.
De oorzaken van alle trammelant zijn in veel gevallen terug te voeren op de tegen¬gestelde logica’s van het kennersoordeel en het lekenoordeel. En de richting van het probleem wijst meestal deze kant op: ‘artart wordt public art’.

De kunst van Paul McCarthy
Wie is Paul McCarthy? Deze nu 63 jarige kunstenaar kreeg een opleiding als schilder aan het San Fancisco Art Institute, studeerde daarna film, video en kunst aan de University of Southern California en sinds 1982 heeft hij onderwijs gegeven in performance, video en installatie-kunst en in de geschiedenis van performance kunst aan de Universiteit van Californie in Los Angeles. Hij houdt zich tegenwoordig vooral bezig met video en sculpturen. In zijn performances zocht McCarthy de grenzen op van wat hij zelf en zijn publiek aan konden. De psychosexuele gebeurtenissen van dergelijke performances o.a. in Class Fool uit 1976, zijn te beschrijven maar niet vandaag, niet op dit moment, en zeker niet voor het aanwezige publiek in deze zaal. In diverse werken, o.a. in Painter (1995) heeft hij de mythe van de grandeur van de kunst willen ondermijnen en zijn pijlen gericht op de kunstenaar in zijn mannelijke heldenrol. In video’s, media installaties, sculpturen, tekeningen en in geschriften heeft hij vasthoudend en hardnekkig het onechte idealisme in Hollywood films, advertenties en volkscultuur willen ontmaskeren. McCarthy was bekend met het werk van de Weense Actionisten van de jaren zestig en zeventig van de 20ste eeuw die hun eigen lichaam verminkten en bloed lieten vloeien in hun performances. In een interview gaf McCarthy te kennen dat het verschil met deze Weense Actionsiten was dat zijn kunst niet over bloed ging, maar echt over ketchup. Andere bronnen waaruit hij heeft geput zijn de experimentele film, post-Fluxus performance art (Allan Kaprow) en het Minimalism van o.a. Donald Judd. McCarthy hoorde bij de Beat dichters, de politieke activisten en bij Bruce Nauman in de jaren dat hij in San Francisco woonde waar hij de vader van de performance kunst Mr. Kaprow leerde kennen. In Los Angeles waar hij nu aan de universiteit werkt blijft hij maatschappijkritische kunst maken door zichzelf te verminken (niet echt), te liefkozen, te vernederen en in vervoering te brengen, dat alles met humoristische, groteske spot. In de kunstkritiek is wel eens opgemerkt dat McCarthy een van de meest belangrijke doch ondergewaardeerde kunstenaars van de laatste dertig jaar is.
Over zichzelf heeft McCarthy in interviews gezegd dat hij de laatste tien jaar zijn weg aan het zoeken is geweest, hoe hij van zijn rolfiguren uit performances (vaak ontleend aan Disney world) sculpturen kon maken. Die rollen zijn o.a. de pornoster in Sailors Meat 1975, de zeekapitein in Death Ship 1983, de vieze kok in Bossy Burger 1991 en natuurlijk ook Santa Claus. Wie goed kijkt ziet misschien wel gelijkenis tussen de echte McCarthy en zijn in brons gegoten alter ego Santa Claus. Naast moeilijk verwoorde bekentenissen over deze transformaties van zijn rolfiguren in sculpuren in uitspraken als ‘I was generally interested in the immanent and inimmanent representations. The way that the inimmanent begins to become immanent’, heeft McCarthy ook duidelijke taal gesproken door over zichzelf te zeggen ‘Basically for me it is about being a clown’.
McCarthy is geen onbekende in Nederland. In de zomer van 2004 was in het Van Abbe museum voor het eerst in Nederland een grote overzichtstentoonstelling te zien, eerder, in 2002, waren in de Hallen in Haarlem video’s van McCarthy te zien geweest. Over die tentoonstelling in het Van Abbe in 2004 schreef Janneke Wesseling in de NRC:
‘Heel het oeuvre van McCarthy is doortrokken van walging en van een existentiële angst. Hij is ervan overtuigd dat we de perceptie van wat werkelijkheid is, verloren hebben; we klunzen een beetje rond in wat we beschouwen als werkelijkheid zonder het onderscheid met film en televisie nog te kennen. McCarthy creëert een theater van de regressie, in het bewustzijn dat (…) bevrijding (hieruit) een illusie is’.
In andere kritieken lezen we dat McCarthy met zijn shock art het publiek ‘de trauma’s van de consumptiemaatschappij’ wil laten zien. Sommige critici hebben verklaard dat het om de trauma’s van McCarthy zelf gaat, nadat hij daarover in interviews een zelfbekentenis zou hebben afgelegd!. Dat je van de kennismaking met McCarthy’s oeuvre zelf mogelijk een trauma kunt overhouden, veronderstelden de samenstellers van de overzichtstentoonstelling vorig najaar in Gent, in het SMAK (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst). Daar hingen bordjes bij de ingang van de zalen met de waarschuwing ‘Geachte bezoeker, gelieve er rekening mee te houden dat bepaalde werken van Paul McCarthy als expliciet en confronterend ervaren kunnen worden.’ Veel van McCarthy’s installaties bieden een ontluisterend beeld van de mensensamenleving van vandaag.
Het Hamburger Bahnhof-museum in Berlijn heeft op dit moment een tentoonstelling van hedendaagse kunst. In die tentoonstelling hebben de makers halteplaatsen ingelast om met luchtige intermezzo-kunst de bezoeker op adem te laten komen want, aldus de organisator van de expositie: ‘Hedendaagse kunst werpt veel lastige vragen op. Van tijd tot tijd moet men even bijkomen’. Tot de zware kost behoren de ‘onrustbarende werken’ van Bruce Naumann en Paul McCarthy (Apple Heads (het scheppingsverhaal) en Saloon Theater (tekstflarden en beelden uit peepshows en westerns).

Tja, leuker kunnen we het niet maken. Maar het is wel iets anders dan te beweren dat McCarthy’s werk een beetje ondeugend is! In de aanbiedingsbrief van het advies aan B&W om Santa Claus aan te kopen drukte Rein Wolfs, kunsthistoricus, namens de Internationale Beelden Commissie zich in een toelichting van ongeveer twintig regels in veel mildere bewoordigen uit over het werk van McCarthy: ‘McCarthy toont in zijn werk een speelse, ironische en kritische houding t.a.v. de Amerikaanse ‘Way of Life’. ‘..haarscherp poogt hij(….)onze alledaagse mythen te ontmythologiseren’;‘de butt plug is een geabstraheerde kerstboom’;‘McCarthy verbindt hoog met laag, echte, officiële kunst met volkskunst.’;‘….voor iedereen herkenbaar, maar daarbij geeft hij er een zodanige draai aan, dat het gewone bijzonder wordt en onvermoede geheimen prijsgeeft…’; (het is een) ‘Hedendaags monument: niet autoritair, wel alledaags en toch een klein beetje ondeugend.’

Hoe dan ook: uit het biografisch overzicht, de uitspraken van McCarthy zelf, en uit de commentaren van kunstcritici kunnen we concluderen dat zijn kunstwerken deel uitmaken van wat we eerder de reflexieve kunst genoemd hebben en dat die het beste tot zijn recht komt in de daarvoor bestemde instituten van de kunstwereld. Alle typische kenmerken van deze reflexieve kunst zijn in het werk van McCarthy terug te vinden: verwijzingen naar conventies en praktijken van de kunstwereld, naar de kunstgeschiedenis, de kritische reflectie op kunst, samenleving en het eigen ik, en de zichtbaarheid van zijn werk in tal van musea en kunsttijdschriften. De onbekendheid van zijn werk bij een breed publiek is, ten slotte, ook een typisch kenmerk van deze kunst.

Santa Claus op zijn bestemming?
Wie de ontwikkelingen in de beeldende kunst over een langere periode niet of nauwelijks kent, wie niet op de hoogte is van de conventies die daar gelden, die heeft eigenlijk geen toegang tot wat er in die wereld gebeurt, wat er te zien is en wat er over gezegd wordt. Een inhaalslag is moeilijk te maken, zover zijn de conventies van onze alledaagse werkelijkheid en die van de kunstwereld van elkaar verwijderd geraakt. Er zijn drie cirkels te onderscheiden naar de mate waarin mensen bekend en vertrouwd zijn met de conventies van de kunstwereld. De binnenste cirkel is de kern, bestaande uit kunstenaars, studenten van kunstvakopleidingen en alle overige professionals die werkzaam zijn in de kunstwereld, galeriehouders, conservatoren, curatoren, critici, kunstfilosofen en connaisseurs. De iets wijdere cirkel eromheen omvat het cultureel gevormde en geïnteresseerde publiek dat bekend is met de stijlen en stromingen van de kunstgeschiedenis, musea en exposities bezoekt, over kunst leest en misschien ook kunst koopt of verzamelt. Deze kring van liefhebbers heeft profijt van zijn culturele vorming en scholing, zij doen hun best om ontwikkelingen te volgen, maar zij lopen niet voorop en houden graag vast aan verworven kennis van de conventies en hebben soms moeite met het nieuwe en het nieuwste mee te gaan. En dan is er de wijdse kring daaromheen van mensen die niet zo goed weten wat ze met kunst aanmoeten, of er helemaal niets mee hebben, kortom, voor wie de kunstwereld min of meer een gesloten boek is. In deze brede kring wordt niet of nauwelijks over kunst gesproken en als dat wel het geval is gebeurt dat zonder enige notie van de conventies die voor het eerste en tweede circuit zo vanzelfsprekend zijn. Binnen elk van de cirkels wordt anders naar kunst gekeken en anders over kunst gesproken. Zo zullen kunstenaars en kunstprofessionals vooral conventies en maatstaven ten aanzien van artistieke kwaliteit de voorrang geven bij het beoordelen van kunstwerken. Het publiek van de middencirkel is voorzichtig met het uitspreken van zijn mening, het wil dichtbij de conventies van de kunstprofessionals blijven om erbij te horen, maar is vaak onzeker over de snel veranderende conventies en het wil geen figuur slaan, daarom houden zij zich enigszins op de vlakte, maar zij willen ook niet tot het kamp van de onwetenden gerekend worden. En zo zal het onwetende publiek kunstwerken primair beoordelen op of iets knap gemaakt is, op wat het voorstelt, op welk nut het dient, hoeveel het waard is en of het moreel door de beugel kan. Het is niet zo opzienbarend dat er regelmatig kortsluiting optreedt als het eerste en derde circuit contact maken. Dan springen de stoppen, als de schakelaar tenminste niet onmiddellijk en automatisch al op de nulstand springt. Dat is meestal niet het geval. Reparaties komen dan traag tot stand, omdat een handleiding voor het omgaan met dit soort storingen nog ontbreekt.

Santa Claus is een ‘still’ uit de performance van McCarthy, via cut en paste uit de kunstwereld in de echte wereld geplaatst. De sculptuur behoort tot de reflexieve kunst en McCarthy’s werk maakt deel uit van het kunsttheoretisch discours. Santa Claus is net zo min een kabouter als het urinoir van Duchamp een urinoir is en de Brillo box van Warhol een Brillo box. Santa Claus is geen kabouter met een stout speeltje en ook geen lieve kindervriend. De Santa Claus van de kunstwereld is niet de Santa Claus van het publiek. De Santa Claus van de kunstwereld schrijnt, de Santa Claus van het publiek schrijnt niet. ‘So what?’, zullen velen misschien geneigd zijn te zeggen. Maar dat is een iets te gemakkelijk antwoord.
Natuurlijk, ieder voor zich kan zelf uitmaken wat hij van een kunstwerk vindt en vinden dat al die verschillende manieren van kijken en waarderen juist demonstreren dat de kunst van tegenwoordig niet autoritair is, maar democratisch, multi-interpretabel en dat dat juist de kracht is van hedendaagse kunstwerken. Iedereen is bevoegd tot oordelen volgens deze redenering. Maar die lofzang op de volstrekt individuele oordeelsvrijheid strookt niet helemaal met het weren van het publieksoordeel in commissies die adviseren over de aankoop van kunst in de openbare ruimte. Smaakvoorkeuren zijn in onze samenleving helemaal niet gelijkwaardig aan elkaar. Het kennersoordeel inzake kunst weegt veel zwaarder dan het lekenoordeel. De kloof tussen kenners en leken overbrug je niet door deze te ontkennen en wie dat overbruggen ook helemaal niet nodig vindt en het lekenoordeel laat voor wat het is, roept de vraag op waarom kunst in de openbare ruimte en kunsteducatie dan nog tot de publieke taken van de overheid gerekend moeten worden?

De aanklacht tegen het consumentisme en de kritiek op de kunstpraktijk en het kunstdiscours worden door het publiek niet herkend. Herkenbaar zijn de goedgelijkende kabouter en de buttplug. Je ziet wat je ziet, dat is de realistische manier van kijken. Herkenbare sexuele toespelingen in zo groot formaat op straat vertonen, leidt onvermijdelijk tot morele verontwaardiging bij een deel van het publiek. Een ander deel kan het niet schelen of vindt dat het moet kunnen, en weer een ander deel van het publiek, – cijfers zijn niet bekend, maar het zou wel eens het grootste deel kunnen zijn -, ziet het als een geintje, een grap. De commotie rond Santa Claus was voornamelijk een morele controverse binnen de derde cirkel. Dat veroorzaakte vervolgens de kortsluiting met de eerste cirkel. Bij de affaire rond Tilted Arc ging het om de confrontatie tussen esthetische oordelen van het eerste circuit en de praktische bezwaren vanuit het derde circuit. In beide gevallen – bij Tilted Arc en Santa Claus – werd over de vraag of het good art is niet zoveel gestreden, maar wel over de vraag of het public art is. In New York eindigde dat debat met de verwijdering van het beeld uit de publieke ruimte. Met de plaatsing van Santa Claus vandaag in Rotterdam op het Eendrachtsplein zal dat debat nog wel even doorgaan.

Rotterdam is voor de meeste mensen die er wonen en werken allang geen haven- en industriestad meer, maar een consumer city. Een verleidelijke stad moet het hebben van zijn winkels, café’s, restaurants en al die andere uitgaansgelegenheden. Die bieden een overvloed aan populaire cultuur aan, die voor een groot, misschien wel het grootste deel, bestaat uit sex, humor, sensatie en geweld. McCarthy neemt deze consumptiewereld op de korrel. Santa Claus is op advies van de Internationale Beelden Commissie door het stadsbestuur en de gemeenteraad van Rotterdam aangekocht. Dat maakt nieuwsgierig naar het antwoord op de vraag of de commissie, Burgemeester en wethouders en de raadsmeerderheid daarmee ook te kennen geven dat zij instemmen met McCarthy’s maatschappijkritiek, die toch in aanzienlijke mate en op extreme wijze tegen de consumptiemaatschappij gericht is.Vooral het standpunt van de stadsbestuurders is hier relevant, want zij zien brood in het bevorderen van de consumer city voor de stad en haar bewoners. Waarom zouden stadsbestuurders die de consumptiedrift willen aanwakkeren (hoor dezer dagen van economische crisis ook de oproepen van Balkenende, Bush en Barroso) tegelijkertijd in de geest van McCarthy een signaal willen afgeven tégen dat consumentengedrag en wel door een monumentale aanklacht daartegen midden in het koopcentrum te plaatsen? Dat is gas geven én op de rem trappen op één en hetzelfde moment. Stel dat de adviescommissie en het stadsbestuur werkelijk de maatschappijkritiek van McCarthy serieus nemen, denken zij dan echt dat Santa Claus het winkelend publiek tot reflectie over het eigen koopgedrag zal aansporen?
Dan heeft de winkeliersvereniging De Binnenweg het beter begrepen. Dankzij de inzet en het doorzettingsvermogen van met name Anke Griffioen en Jeanne Hogenboom is de vereniging erin geslaagd om Santa Claus naar het Eendrachtsplein te halen. De winkeliers kennen hun pappenheimers! Die wisten van meet af aan al dat het publiek Santa Claus niet als een anti-consumptie ikoon zouden waarnemen, maar zouden zien als een welkome verrijking van de wereld van de populaire cultuur, een grap, een geinige kabouter, niet meer en niet minder. Niks reflectie, niks schrijnen en vooral ook geen maatschappijkritisch gezeur, maar kopen, kopen, koopavond!
Maar ook de winkeliersvereniging kunnen we een interessante vraag voorleggen. Hoe snel zou de vereniging niet van Santa Claus af willen, als de aanklacht tegen de consumptiemaatschappij die dit kunstwerk uitdraagt, de passanten nu juist wél zou raken, hen tot inkeer zou brengen, hen zou doen besluiten om hun weg te vervolgen richting kunst-as? Dat zou de list van McCarthy kunnen zijn, dat zijn Santa Claus als een Paard van Troje wordt binnengehaald om vervolgens toe te slaan. Het ligt niet voor de hand. De winkeliers hebben niets te vrezen, eerder zal het omgekeerde plaatsvinden en de omzet door de komst van het beeld stijgen.
Dat levert een vraag op voor McCarthy. Zou hij op andere gedachten komen als Santa Claus een trekpleister blijkt te zijn die de consumptiedrift van passanten juist heeft doen aanwakkeren? Zou McCarthy dan zijn beeld niet in stukken moeten slaan zoals Mozes het Gouden Kalf?

De kunstenaar maakte overigens zelf ook al slim gebruik van commerciële tools om zijn boodschap tegen de consumptiemaatschappij kracht bij te zetten door een galerie in de West Village tijdelijk om te laten bouwen in een chocoladefabriek. Dagelijks liet hij 1000 mini Santa’s van de band rollen en verkocht die dan voor 150 dollar per stuk, geen consumentenprijs voor het winkelend publiek dat vanaf morgen langs de bronzen Santa voorbij zal komen, maar peanuts voor consumenten in New York uit het eerste en tweede circuit. Was het Andy Warhol niet die zei dat ‘Business art is the step that comes after Art’?

Kunst in de openbare ruimte in het tijdperk van de democratie
De Internationale Beelden Commissie van Rotterdam is een door de politiek ingestelde adviescommissie die streeft naar ‘een selectie van actuele, klassieke en moderne sculpturen die elkaar in de openbare ruimte versterken’. De commissie draagt zorg voor ‘de aankoop en verwerving van autonome beelden (museale status) van gerenommeerde kunstenaars voor de meest in het oog vallende plekken in de stad’
Het Rotterdams stadsbestuur erkent hiermee het primaat van de kunstdeskundigen en hun esthetische oordelen bij de totstandkoming van kunst in de openbare ruimte. Dat is in tijden van inspraak en representatieve vertegenwoordiging een uitzonderlijke en misschien ook wel unieke constructie, ver weg van het poldermodel. Het is een ideale constructie zolang de commissie erin slaagt om kunstwerken voor te dragen die behoren tot de categorieën good art én public art. Met een commissie van alleen maar kunstkenners is het immers gemakkelijker aan die voorwaarden te voldoen dan met een commissie waar veel partijen in vertegenwoordigd zijn. Zo heeft in het geval van Santa Claus de commissie de kunstenaar zelfs links ingehaald. Want McCarthy schreef op 24 mei 2001 aan de Internationale Beelden Commissie: ‘I am sending you a number of variations of the Santa Claus statue. The statue that I have decided on is the all red statue with an enlarged head, tree, feet and bell’ en de commissie antwoordde daarop met: ‘kan het niet iets stouter’? Een meerpartijencommissie van kenners en leken was vermoedelijk niet op dat idee gekomen. De kunstenaar kwam toen met een Santa Claus met buttplug en veronderstelde dat dat ontwerp te provocerend zou zijn, maar het antwoord uit Rotterdam op 7 november 2001 luidde als volgt: ‘The committee has in her meeting reacted positively on your design Santa Claus Statue and chosen for the red variation with bell and green painted butt plug’. Vanaf het moment dat de buttplug in beeld komt, is de kiem van de controverse gezaaid. Bij de openbaarmaking van het ontwerp gaan de logica’s van de esthetiek en de moraal elkaar in de weg zitten. Door de bijna exclusieve aandacht voor de buttplug komen esthetische oordelen en het kunsttheoretische discours rond de museale (autonome) kunst van McCarthy nauwelijks nog in het publieke debat ter sprake. De meeste tijd is daarna besteed aan het vinden van een geschikte plek voor het beeld in de stad.

Het wordt tijd ons naar die plek te begeven. Omdat Santa Claus op een punt staat waar kunst en commercie elkaar kruisen (en het dus een beetje schrijnt) en omdat het debat tussen de professionals van de kunstwereld en het lekenpubliek door zal gaan, stel ik voor om het plein met ingang van vandaag om te dopen tot Tweedrachtsplein.

  • Geen aankomende evenementen gevonden.