Het Parallelle Universum van Willem Oorebeek
Ingrid Commandeur
In mijn werkkamer hangt al jaren de poster More ELLE – ELLE (2006) van de Nederlandse in Brussel woonachtige kunstenaar Willem Oorebeek (Pernis, 1953). More ELLE – ELLE is een zwart-wit poster waarop drie covers van ELLE over elkaar heen gedrukt zijn. De ingreep is eenvoudig, maar het resultaat is verbluffend. De vormen lijken te vibreren, de ogen van de drie verschillende covergirls lonken beurtelings om aandacht, de typografie wordt een autonoom taalbeeld. De oorspronkelijke commerciële boodschap van de cover is door Oorebeek volledig kalt gestellt. Van kleurrijke, glossy glamour is het beeld veranderd naar een duistere, zwartgrijze diepte, waarin zwart omrande ogen melancholiek voor zich uit staren. Nog subtieler is de ingreep die Oorebeek deed in één nummer van het Belgische kunsttijdschrift De Witte Raaf uit 2002. Bij monde van een kunstbijdrage liet hij de letters van de cover en enkele pagina’s opzettelijk overdrukken zodat deze intenser zwart werden. Deze subtiele, grafische ingreep is als je het weet goed te zien, maar het ontrekt zich tegelijkertijd ook even gemakkelijk aan de zichtbaarheid.
Dit is Oorebeek ten voeten uit: hij voegt liever geen nieuwe beelden toe aan de wereld maar manipuleert bestaande beelden uit de media. Hiervoor gebruikt hij verschillende grafische procedés: isoleren, verdubbelen, overdrukken, uitvergroten, inzoomen of het omzetten van beelden van het ene naar het andere medium. Ter gelegenheid van de recente tentoonstelling van Oorebeek in kunstcentrum Yale Union in Portland, Oregano, schreef een kunstcriticus treffend: “His tools are old, but the questions couldn’t be more in the mouth of the present tense: What if an image, instead of being dispersed and reproduced, is uselessly immobile? Is there room for a negative dialectic, or how do we make something that sets up a disaffirming relationship to productivity?”1 Oorebeek zet mediale beelden stil door ze aan hun oorspronkelijke context te ontrekken, laat met zijn ingrepen de betekenis ervan kantelen en vereist van zijn toeschouwers dat ze op een andere manier gaan kijken. Het goed voorbeeld hiervan is zijn serie Blackouts, waarmee hij startte in de vroege jaren negentig. In de loop der tijd liet Oorebeek portretten van popsterren, wereldleiders, Hollywood-sterren, reproducties van beroemde schilderijen en tal van portretfoto’s uit kranten of glossy’s, onder een laag zwarte inkt verdwijnen. De oorspronkelijke afbeelding blijft echter door de gelaagdheid van het drukwerk nog net zichtbaar. Juist deze relatieve onzichtbaarheid intrigeert en nodigt uit tot lang kijken: de banale werkelijkheid van de foto verandert in een ontroerend en schimmig portret van dat iets of iemand dat schuil gaat achter het zwart.
Als graficus/kunstenaar breidde Oorebeek zijn arsenaal van media al vroeg in zijn carrière uit van de twee dimensies van het papier, naar het boek als zelfstandig grafisch medium, de ruimtelijke installatie en uiteindelijk ook de architectuur. Ook hier geldt het principe van de conceptuele eenvoud. Centraal motief binnen zijn oeuvre is een raster van stippen ontleend aan de grafische industrie. Voor verschillende museale installaties – onder andere in het Stedelijk Museum (Walls, 1996/1997) en recentelijk in Marres (The Collector. Tradition, 2013) – bekleedde Oorebeek een aantal wanden met muurvullende op papier gedrukte rasterpatronen van stippen. Nog indrukwekkender zijn de openbare, architecturale pendanten hiervan: de stippenrasters die hij aanbracht op het gebouw Hoop, Liefde en Fortuin van de architect Rudy Uytenhaak in Amsterdam in 2001, en meest recentelijk zijn werk The Individual Parallel – Bilderberg Utopia (2014), aan de noordzijde van Parkhotel De Bilderberg in Rotterdam.
Ook in deze toegepaste werken is het spel tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid het kernprincipe. Het gebouw Hoop, Liefde en Fortuin aan de panamakade in Amsterdam is met zijn monumentale, schuin oplopende gevelwand een van de meest spraakmakende gebouwen in de stad. Het opengewerkte gevelreliëf bestaande uit rechthoeken, lijkt te worden doorboord door een raster van zwarte stippen. Met name dit grafische effect verleent de gevel haar sculpturale en ruimtelijke karakter. Weinigen weten echter dat dit detail het werk van een kunstenaar is. Het rasterpatroon van matzwarte, keramische ronde tegels, die sterk contrasteren met de witte ondergrond van het beton van de gevel, werd ontworpen door Oorebeek. Zelf als kunstenaar onzichtbaar, verleende hij de gevel van het gebouw echter een bijzondere zichtbaarheid.
Dit geldt ook voor The Individual Parallel – Bilderberg Utopia, een grid van witte composiet stippen, dat Oorebeek aanbracht op de donkergrijs geschilderde noordelijke gevel van het gebouw. Ze lijken zo vanzelfsprekend onderdeel uit te maken van de gevel, dat het eerste instantie niet opvalt als een apart “beeld”. Toch is de gevel beeldbepalend geworden voor de route Centraal Station – Westersingel – Museumkwartier. De opdrachtsituatie was in het geval van het Parkhotel Bilderberg anders dan in Amsterdam. Daar waar Oorebeek als kunstenaar in Amsterdam al tijdens de ontwerpfase van het gebouw betrokken was, was er in Rotterdam sprake van een opdrachtsituatie voor een gebouw met een lange historie. Het Parkhotel vestigde zich in 1920 in één van de oudste villa’s aan de Westersingel. In de jaren vijftig is het met een tuinvleugel uitgebreid en in de jaren tachtig werd daar een toren naar ontwerp van Koldewijn & Drexhage aan toegevoegd. In 1992 volgde een tweede toren van 45 meter hoogte van Mecanoo. Kwam in Amsterdam het werk tot stand in nauwe dialoog met de architect, in Rotterdam is er sprake van een zelfstandig werk, zonder directe samenwerking met de architect maakt deel uit van de internationale beeldencollectie van Sculpture International Rotterdam (SIR) en ontstond in opdracht van SIR en BKOR (beiden onderdeel van CBK Rotterdam).
Die status blijkt ook uit het feit dat het werk in tegenstelling tot Amsterdam een eigen titel heeft gekregen. De relatie tussen taal en beeld en titels in het bijzonder, spelen een belangrijke rol in het werk van Oorebeek. Ze geven het veelal abstracte werk een meervoudige gelaagdheid. Dat geldt ook voor The Individual Parallel – Bilderberg Utopia. Het eerste deel van deze titel ontleende Oorebeek aan een reclameslogan voor wijn, het tweede deel verwijst naar de roemruchte Bilderbergconferenties. Deze politieke conferenties met een besloten en geheim karakter vinden al vanaf de jaren vijftig jaarlijks plaats in de Bilderberg hotelketen. Ze worden bezocht door een selecte groep van invloedrijke personen uit het bedrijfsleven, de politiek, wetenschap, media, de financiële wereld en leden van het Koningshuis. Journalisten zijn niet welkom tenzij genodigd en gehouden aan strenge geheimhouding, Vanwege dit inherent politiek georiënteerde karakter zijn ze niet onomstreden: critici verwijten de Bilderberggroep dat er op ondemocratische wijze politiek bedreven wordt. In een interview dat plaatsvond tijdens de opening van het werk vertelde Oorebeek dat hij zich in zijn kunstenaarschap in feite altijd baseert op het spanningsveld tussen “het enkelvoudige, individuele en het meervoudige, maatschappelijke”. Die spanning wordt met de tegenstelling in de titel tussen individual en Utopia (een kwinkslag naar het beroemde boek Utopia van Thomas More, waarin een ideale staat wordt beschreven) en de indirecte verwijzing naar de Bilderbergconferenties duidelijk uitgespeeld. Het werk verleent het gebouw een passende distinctie, maar het schuurt er tegelijkertijd ook tegenaan.
En conform het werkprincipe van Oorebeek en zijn opvattingen over kunst in de openbare ruimte is het werk moeilijk als een zelfstandig werk te herkennen. Het gaat een symbiose aan met het gebouw, en lijkt alleen te verschijnen in de onbewuste ervaring van voorbijgangers van de sterke aanwezigheid van het gebouw. Oorebeek zei hierover zelf ooit: “In mijn werk, dat zich met de waarneming bezighoudt, is het stippenraster een abstractie, die in staat is te definiëren, en de exacte tegenpool van het beeld. Als het stippenraster ergens op wordt aangebracht wordt het echter zelf beeld en smelt het samen met het vlak waarop het wordt aangebracht, als definitie. Strikt genomen wordt wat we waarnemen dan een beeld van ZICHZELF. Dus voorgesteld als grafische definitie van de gevel van het hotel vormt het raster een beeld van het hotel zelf.” In zijn tekst de Radicale Autonomie. Kunst ten tijde van procesmanagement (2006) schreef de kunsthistoricus Jeroen Boomgaard ooit het volgende over de ware aard van openbare kunst: “De kracht van dat gebaar schuilt in de concrete aanwezigheid ervan. Ook al is het werk efemeer, is het niet veel meer dan het vluchtige genoegen van een gedeelde maaltijd, het verschilt fundamenteel van de zelfverwenningswereld die wij voor onszelf creëren, omdat het iets toevoegt. Het kunstwerk produceert aanwezigheid, het consumeert niet.” 2 Dat is een treffende omschrijving van The Individual Parallel – Bilderberg Utopia.
Literatuur
Robert Snowden, Willem Oorebeek. Monolith, Regardless of the Millers http://cc.yaleunion.org/.
Jeroen Boomgaard, Radicale Autonomie. Kunst ten tijde van procesmanagement, OPEN, No. 10, 2006.
The Individual Parallel – Bilderberg Utopia
