Zonder Titel


Zonder Titel
Zonder Titel (1957), foto Jannes Linders

Het kunstwerk

De ruimtelijke constructie die sinds 1957 de nieuwbouw van warenhuis De Bijenkorf aan de Coolsingel flankeert, vormt volgens de maker Naum Gabo een ‘ideologische bijdrage aan het constructivisme’. Dat heeft vooral te maken met het in elkaar opgaan van een architecturale en sculpturale benadering; met de transparantie van de ruimte die als het ware ‘omschreven’ wordt en met de indruk van gewichtloosheid die de sculptuur biedt. Dat is bijzonder voor een beeld van dit formaat en gewicht (het weegt circa 40.000 kilo).

Het werk dateert uit een periode waarin Gabo’s vroege, streng geometrisch-abstracte constructies reeds plaats hadden gemaakt voor vrijere constructies in meer organische vormen. In een toelichting op het beeld aan de kunsthistoricus Herbert Read meldde Gabo ooit dat organische structuren in de plantenwereld hem inspiratie boden voor de structuur van dit beeld [1]. De geleidelijke verandering van richting die in de elementen is toegepast, geeft een suggestie van beweging.

Gabo zag de fundering van het beeld als wortels ervan, die ervoor zorgen dat het bovengrondse stevig verankerd wordt. De twee blokken beton, bekleed met zwart marmer, vormen het equivalent van een stam. Hieruit groeien acht metalen takken, die elkaar bovenin raken. De donkere, fijnere kern staat voor het bladerdek.

Het beeld neemt, geheel conform de grondprincipes van het constructivisme, met een minimum aan massa een maximum aan ruimte in.

[1] Herbert Read, Gabo, Rotterdam 1958, z.p.

Naum Gabo from SIR on Vimeo.

Gabo Singers from SIR on Vimeo.


Rotterdam betaalt geen cent aan restauratie Het Ding | RTV Rijnmond


Specificaties

meer specificaties »

De Plek

Het initiatief om een monumentaal beeld van Naum Gabo in de openbare ruimte van Rotterdam te plaatsen werd in 1953 genomen door de directeur van De Bijenkorf, de heer G. van der Wal. Hij was een kunstliefhebber met een progressieve smaak, en nam later zitting in de adviescommissie van het Fonds Stadsverfraaiing.

De Bijenkorf wilde een nieuw gebouw, ter vervanging van het oude warenhuis aan de Blaak dat gedeeltelijk gebombardeerd was in de oorlog. Architect Marcel Breuer werd uitgenodigd om aan de Coolsingel een nieuw pand te ontwerpen, dat paste in het Basisplan van de wederopbouw. Op die plek aan de Coolsingel was in het stedebouwkundig plan een uitspringend element in de gevel voorgeschreven, als tegenhanger van de Beurspleintrappen. Er moest dus een uitbouw komen aan het gebouw. Breuer weigerde echter een dergelijke uitstulping aan zijn vierkante gebouw aan te brengen, waarna in samenspraak met opdrachtgever, architect en de gemeente Rotterdam een oplossing werd gevonden: een permanente, monumentale sculptuur zou het gewenste stedenbouwkundige accent aanbrengen.

Naum Gabo zei in 1956:”De opdracht betekende voor mij zowel een uitdaging als een niet te versmaden kans. Een uitdaging, omdat de plaatsing van een plastiek van dergelijke afmetingen in het prille stadium waarin de beeldhouwkunst zich bevindt, nog zonder precedent is; een uitdaging omdat hier de mogelijkheid geopend werd, het constructieve element in de beeldhouwkunst volledig praktisch toe te passen in het maatschappelijke leven. Het zou zijn waarde kunnen bewijzen en zo bijdragen tot een hernieuwde introductie van de plastiek als integrerend bestanddeel van de architectuur” [1].

Alle partijen waren tevreden met het resultaat. Ook ontwerper van het Basisplan ingenieur Van Traa, die vooraf nogal wat bezwaren had, erkende later het belang van het beeld en de inpassing ervan in de stad.

[1] Uit:’Metaalplastiek voor een warenhuis in Rotterdam’, Museumjournaal, oktober 1956, p.33.

Naum Gabo

Naum Gabo

Naum Gabo (1890-1977) is een van de grondleggers van de moderne sculptuur. In plaats van hout, steen en brons paste hij nieuwe, industriële materialen toe zoals plexiglas en plastic. Massa en volume – de peilers van de traditionele beeldhouwkunst – hebben in zijn abstracte, ruimtelijke constructies plaatsgemaakt voor transparantie en een schijnbare gewichtloosheid. Maar wat Gabo vooral ‘modern’ maakt, is dat hij niet de natuur maar concepten uit de exacte wetenschappen koos als inspiratiebron voor zijn kunstwerken.

Naum Gabo wordt wel gerekend tot de Russische constructivisten, hoewel de tijd die hij in Rusland heeft doorgebracht relatief kort is. In 1910 ging hij naar München om aanvankelijk medicijnen en vervolgens techniek te studeren. In die jaren ontdekte hij de kunst, volgde colleges bij de beroemde kunsthistoricus Heinrich Wölfflin en maakte reizen naar Italië en Parijs. Zijn eerste sculpturen ontstonden in het begin van de Eerste Wereldoorlog, toen hij samen met zijn broer, de beeldhouwer Antoine Pevsner, in Noorwegen woonde. Na het uitbreken van de Russische Revolutie keerden beiden in april 1917 naar hun vaderland terug. Daar zochten ze aansluiting bij de Russische constructivisten. In tegenstelling tot de veel politieker ingestelde Tatlin hielden de broers vast aan het kunstwerk als een autonoom, esthetisch object. In hun pamflet dat ze in 1920 aanplakten in de straten van Moskou, stelden ze dat ‘de realisatie van onze perceptie van de wereld in de vorm van ruimte en tijd het enige doel is van onze picturale en plastische kunst’.

Rond 1922 vertrok Gabo uit Rusland en vestigde zich achtereenvolgens in Berlijn, Parijs en Engeland. Gabo werd alom gewaardeerd als een belangrijk vernieuwer van de beeldhouwkunst en had een succesvolle, internationale carrière. In 1946 emigreerde hij naar de Verenigde Staten, waar hij tot zijn dood in 1977 is blijven wonen.

Zonder Titel


Els Brinkman

Met de schenking in 1953 van Ossip Zadkine’s De verwoeste stad bezorgde warenhuis de Bijenkorf Rotterdam een Nederlandse primeur: een groot modern beeldhouwwerk in de stedelijke openbare ruimte. Vier jaar later leverde de Bijenkorf opnieuw een belangrijke bijdrage. Ditmaal realiseerde het warenhuis bij haar nieuwbouw aan de Coolsingel een 26 meter hoge constructie van de Russische kunstenaar Naum Gabo. Het is het grootste constructivistische kunstwerk dat ooit in de openbare ruimte geplaatst is.

Met de installatie van het beeld had nieuwbouw van de Bijenkorf, een schepping van de Duits-Amerikaanse architect Marcel Breuer, zijn voltooiing bereikt. Door het bombardement van 1940 was de mogelijkheid ontstaan de westelijke rooilijn van de Coolsingel terug te plaatsen, waardoor de straat werd verbreed om beter aan de moderne verkeerseisen te kunnen voldoen. Ir. C. Van Traa had een stedenbouwkundig plan ontwikkeld dat voorzag in een reeks van voorbouwen, zodat de Coolsingel een wisselende, ‘dubbele’ rooilijn zou krijgen. De architect van de Bijenkorf had echter een rechthoekige doos ontworpen en meende dat het effect van een voorbouw ook met een grote sculptuur kon worden bereikt. Het beeld van Gabo kwam op de plaats waar de Commissie voor Stadsontwikkeling en Wederopbouw, onder leiding van Van Traa, een voorbouw van het warenhuis had geëist als stedenbouwkundig accent. Het idee om de constructivist Gabo te vragen, was geopperd door Nelly van Doesburg, die door Bijenkorf-directeur dr. G. van der Wal werd geraadpleegd over kunstaankopen voor de Rotterdamse vestiging. Begin juni 1954 bezocht Van der Wal de Russische emigré in Londen en nodigde hem uit voor een kort bezoek aan Nederland, wat resulteerde in de opdracht voor een gevelsculptuur van twintig bij twaalf meter met een diepte van vier meter.

Drie maanden later arriveerde een model van Gabo’s eerste ontwerp in Rotterdam: een organische constructie omgeven door vier driehoekige lineaire vormen. Hoewel iedereen er enthousiast over was, keurden Van Traa en zijn commissie het ontwerp toch af, omdat dit wandreliëf volgens hen niet in staat was het gewenste volume te suggereren. Ze meenden dat de voorbouw alleen met architecturale middelen tot stand kon worden gebracht. Mede omdat de tijd was gaan dringen bij de wederopbouw van de Coolsingel ging de Commissie, die haast wilde maken met oplevering van de Bijenkorf, in november 1954 akkoord met een vrijstaande sculptuur als invulling van het ritme van de rooilijn. Gabo was verheugd over de nieuwe opdracht, die hij uitermate lastig vond maar tegelijkertijd ook de grootste uitdaging in zijn carrière. Tijdens zijn werkzaamheden voerden hij en Van der Wal een correspondentie, waarbij de kunstenaar nauwkeurig verslag deed van zijn vorderingen. Aanvankelijk ontwierp Gabo een torenconstructie met een soort kraag die met een boog op de grond steunde. Toen hij zich ervan had verzekerd dat de toren geen extra ondersteuning nodig zou hebben, liet hij de kraag weg uit het definitieve model. De hoofdvorm van dit ontwerp was een variant op zijn niet-uitgevoerde ontwerp voor het Monument to The Unknown Political Prisoner uit 1952. In oktober 1955 verscheepte Gabo dit model naar Nederland. De Bijenkorf-directie keurde het onmiddellijk goed en in december volgde ook de goedkeuring van de gemeente.

In januari 1956 beschreef Gabo aan de Britse kunsthistoricus Herbert Read hoe hij tot zijn (titelloze) Bijenkorf-beeld was gekomen: ‘De organische structuur in de plantenwereld bood mij de oplossing voor het nieuwe concept dat ik nodig had. Ik had het gevoel dat ik vooral daar naar een oplossing moest zoeken voor mijn probleem met de structuur. Toen dit principe mij eenmaal duidelijk was, kwam de hele vorm van de sculptuur er op een vanzelfsprekende manier uit voort. Ik heb het beeld opgevat als een boom, de stam, de wortels en de takken…’

Het ontwerp -een elegante toren bestaande uit vier dubbele ribben die over de beeldhoogte 90 graden draaien en bovenin versmelten, met erin een webachtige constructie- moest worden uitgevoerd in (roestvrij) staal en brons en kreeg een sokkel van beton, bekleed met zwart marmer. N.V. Hollandia in Krimpen aan de IJssel kreeg de opdracht om het beeld te vervaardigen. Maar eerst werd de constructie van het model getest op bestendigheid door TNO in Delft en in de windtunnels van het Nationaal Luchtvaart Laboratorium. Omdat Gabo hoogst wantrouwend was over de uitvoering van het beeld voerde hij een maandenlange strijd met de Bijenkorf over het recht op supervisie. Tijdens de fabricage kwam hij regelmatig naar Nederland.

Over het honorarium van de kunstenaar was geen duidelijke afspraak gemaakt. Al in een vroeg stadium had Van der Wal gezinspeeld op een bescheiden bedrag voor het ontwerp, omdat de vervaardiging ervan bepaald niet goedkoop zou zijn. Gabo zou betaald worden op basis van het aantal uren dat hij aan het kunstwerk had besteed en hoewel hij daarmee aanvankelijk had ingestemd, kwam hij hier later op terug. Hij had 15.000 dollar ontvangen voor het ontwerp van de gevelsculptuur en de twee schaalmodellen en wilde minstens eenzelfde bedrag voor de oplevering van het werk. Op aandringen van Sandberg, directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, nam hij uiteindelijk genoegen met het aangeboden bedrag van 10.000 dollar. Het Bijenkorf-beeld werd daarop het belangrijkste werk in het oeuvre van de kunstenaar.

Op 21 mei 1957 (de jaarlijkse Rotterdamse Opbouwdag), werd het beeld onthuld door burgemeester Van Walsum. Gabo verkondigde dat het de geestkracht en energie van de Nederlanders uitdrukte. In de volksmond werd het beeld al snel ‘de boom’, ‘de bloem’ en vooral ‘het ding’ genoemd. Kennelijk werd dit hoogtepunt van constructivistische sculptuur ook door de spreeuwen als een boom beschouwd. In groten getale streken ze ’s winters op het beeld neer en zorgden voor een glibberige laag uitwerpselen. Binnen een jaar stond ‘het ding’ in de steigers. Ter gelegenheid van Gabo’s overzichtstentoonstelling in 1958 in Museum Boijmans-van Beuningen werd het schoongemaakt en tegelijk werden de lassen van de ribben vernieuwd om inwendige corrosie tegen te gaan. Voorjaar 1960 werd het beeld opnieuw in de steigers gezet voor grondige herstel- en schoonmaakwerkzaamheden. Bij die gelegenheid vatte het dekzeil rond de steigers vlam en stond het beeld tien minuten in brand. Het herstel bleek de productiekosten ver te gaan overtreffen. Na lang aarzelen besloot de Bijenkorf het beeld toch te restaureren. Een van de overwegingen daarbij was dat het beeld in binnen- en buitenland grote bekendheid had gekregen. De Bijenkorf-constructie wordt door alle belangrijke critici en in alle standaardwerken over moderne kunst besproken, en gezien als een hoogtepunt in het oeuvre van Gabo. Door jarenlange verwaarlozing is het beeld tegenwoordig echter in slechte staat. Bovendien is de oorspronkelijk werking van het beeld verloren gegaan door ingrijpende veranderingen in de stedelijke situatie.

Bronnen/Literatuur
Gemeentearchief Amsterdam, KBB-archief
Steven A. Nash, Jörn Merkert (Hrsg.), Naum Gabo. Sechzig Jahre Konstruktivismus, München 1986
Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art & Career of Naum Gabo, New Haven/Londen 2000

Essay Moosje Goosen – Things That Remind: Naum Gabo’s ‘Ding’ en het Gastarbeidersmonument

gabo-zadkine.jpg

Things That Remind: Naum Gabo’s ‘Ding’ en het Gastarbeidersmonument

Moosje Goosen, mei 2010

“Every period has the impulse to create symbols in the form of monuments, which according to the Latin meaning are ‘things that remind,’ things to be transmitted to later generations. This demand for monumentality cannot, in the long run, be suppressed. It will find an outlet at all costs.” (Sigfried Giedion)

De betekenis en waarde van het monument
Het voorstel van Hans van Houwelingen voor de ‘transformatie’ van de Gabo tot gastarbeidersmonument geeft de indruk in eerste plaats een reactie te zijn: enerzijds vormt het een institutionele kritiek op het nationale gedenkteken als representant van een officiële geschiedschrijving (waarvan de gastarbeider volgens van Houwelingen geen deel uitmaakt), anderzijds geeft het voorstel uiting aan de artistieke scepsis ten aanzien van de holle retoriek van monumenten. Daarbij speelt de moeizame verhouding van het monument tot het heden een belangrijke rol. In Giedions beschrijving (zie bovenstaand citaat) komt de kwestie van de actuele waarde van het monument eigenlijk al impliciet aan de orde: een monument genereert een soort verdwijnpunt dat altijd verwijst naar iets dat in het verleden heeft plaatsgevonden (datgene waaraan het monument herinnert, uit een voltooid verleden tijd), en in de toekomst moet voortbestaan (de overdracht van de herinnering aan volgende generaties, richting een toekomende tijd). Je zou kunnen stellen dat het monument geen tegenwoordige tijd heeft. De actuele betekenis van de nagedachtenis is in feite, en in tegenstelling tot de ‘versteende’ vorm die het aanneemt (haar fysieke verschijningsvorm als monument), van voorbijgaande aard, en ligt hoofdzakelijk in het actieve proces—de sociale impuls—van een samenleving om zich op symbolische wijze tot de geschiedenis te verhouden. Het monument geeft uiting aan die sociale impuls: het vormt een aanleiding, maar nog geen garantie tot de daadwerkelijke nagedachtenis aan een noemenswaardige gebeurtenis of persoon. De paradox en problematiek van het monument schuilt dan ook in de vereeuwiging van die sociale impuls die, zodra deze in historisch perspectief wordt geplaatst, niet meer (of minder) dan een relatieve momentopname is, gevat in brons of steen. Een gangbaar lot van het monument is dat het aan zijn eigen gewicht ten onder gaat en dat het de achteloze voorbijganger alleen nog doet herinneren aan de vergetelheid waaraan de ‘monumentale’ gebeurtenis of persoon, hoe dan ook, onderhevig is. De schrijver Robert Musil omschreef het in zijn korte essay over monumenten, als volgt: ‘Anything that endures over time sacrifices its ability to make an impression.’ En iets later vervolgt hij zijn argument: ‘Do I have to tell you every fifteen minutes that I love you?! And to what heightened degree must these psychological detriments of durability manifest themselves in bronze and marble!’ Als iemand de (vastgeroeste) ironie van het monument inzag, dan was het Robert Musil.

Hans van Houwelingen onderkent de paradox van het monument, en reageert hierop door in zijn voorstel geen monument, maar een monumentale daad voor te dragen. De sociale impuls om symbolen te creëren wordt zodoende in een actie rondom, en niet in een statisch beeld gevat. Zijn voorstel tot de restauratie van de Gabo, vormt een (relationeel) esthetisch antwoord op een onvoltooid verleden van de gastarbeider; het monument dat in staat van artistieke crisis verkeert; en de Gabo die om een dringende restauratie vraagt. Van Houwelingen verenigt de krachten (en zwaktes!) van deze in principe ongerelateerde kwesties, en poogt als pragmatisch belangenbehartiger op te treden, zodat, zoals hij zelf laat weten, iedereen uiteindelijk gebaat zal zijn bij deze onderneming: ‘Het monument drukt geen ‘vreemd’ stempel op de Gabo, maar is finaal geïntegreerd, zelfs onzichtbaar—het kunstwerk stond er immers al. (…) Het Nationaal Gastarbeidersmonument dat wij voorstaan wantrouwt de eigenschappen van het traditionele monument, het weigert een geschiedenis te bevestigen die de rol van gastarbeid ontkent, het wil geen embleem zijn van misstand maar een manifest voor het behoud van dit belangrijke Rotterdamse kunstwerk.’ [HvH]

De redenering van Hans van Houwelingen lijkt dus te zijn dat geen van de partijen iets te verliezen heeft: om die reden vormt zijn voorstel eerder een bundeling van tekortkomingen dan een krachtenbundeling (namelijk: de ontkende rol van de gastarbeider in de Rotterdamse naoorlogse geschiedenis; de crisis waarin het traditionele monument verkeert; de urgentie van restauratie van de Gabo). Het voorstel zou om die reden een win-win-win-situatie moeten zijn. Toch brengt zijn voorstel een aantal tegenstrijdigheden met zich mee, die op sommige punten moeilijk te verenigen zijn met de belangen van de verschillende partijen. In de eerste plaats levert het onbehagen ten aanzien van het traditionele monument een onvermijdelijke spanning op. In de ondermijning van de mogelijke waarde van monumenten ontkracht van Houwelingen ook zijn eigen voorgestelde monument. Zijn gedenkteken voor de gastarbeider is onconventioneel te noemen omdat het een fysieke vertaling naar een monument (in brons of steen) ontkent. Echter, en juist om die reden, bestaat zijn voorgestelde monumentale daad enkel en alleen nog bij de gratie van de symboliek die aan die daad wordt toegekend—waardoor het uiteindelijk de historische context en gangbare receptie van monumenten nodig heeft om geduid te worden, en dus de traditie bevestigt in plaats van ontkent. In feite stelt van Houwelingen voor om de ware toedracht van ‘het monument’ te ontmantelen, om er vervolgens een nieuw monument voor in de plaats te stellen (waarmee we dus terugkeren naar de orde, of beter gezegd, herordening van de dag). Voor het voorgestelde gastarbeidersmonument levert dit een aantal fundamentele problemen op: de ontmanteling van het monument, ten behoeve van een nieuw monument, vormt een vrijbrief om dat nieuwe monument op haar beurt nietig te verklaren, ten behoeve van een veranderde politieke tijdsgeest. Deze herschrijving van de geschiedenis, waarin de gastarbeider een rol wordt toegeschreven door de toe-eigening van een kunstwerk in de publieke ruimte, is dus op uiterst kwetsbare gronden gestoeld. Daarbij komt dat het gastarbeidersmonument zijn betekenis lijkt te genereren op grond van een ‘staatsschuld’ die vereffend kan worden met de opoffering van een kunstwerk, als een monumentale gift aan de gastarbeider. De gastarbeider heeft hier overigens alleen recht op als het (letterlijk) het werk opknapt dat de verantwoordelijken voor de conservatie van de Gabo hebben laten liggen. In feite krijgt de gastarbeider hiermee een onzichtbaar doch beladen monument toebedeeld: de Gabo die zich hult in de kleren van de keizer. Bovendien wordt de Gabo hier als instrument ingezet om de politieke kwestie van de gastarbeider aan de orde van de dag te brengen, terwijl de gastarbeider wordt geïnstrumentaliseerd om de restauratie van de Gabo te bespoedigen. In meerdere opzichten levert het voorstel van Hans van Houwelingen een situatie op waarin het monument zich in zijn eigen symbolische staart (vast)bijt.

De betekenis en waarde van de Gabo
Hans van Houwelingen stelt zich de Gabo voor als een mislukt monument voor de naoorlogse wederopbouw van Rotterdam: ‘Gabo’s doel was geworteld in het modernisme, in het ideaal van een andere, betere wereld, maar zijn ‘Bijenkorf constructie’ kreeg nooit de publieke goedkeuring als icoon van de wederopbouw van Rotterdam.’ [HvH] Het is belangrijk om een onderscheid te maken tussen het monumentale sculptuur; het icoon; en het monument. De Gabo is een monumentale sculptuur en is, als ooggetuige van de Rotterdamse naoorlogse geschiedenis (zoals Hans van Houwelingen het zelf verwoord) wel degelijk één van de iconen van de naoorlogse wederopbouw, net zoals de Lijnbaan; de Bijenkorf; het voormalig Centraal Station, etc. dat zijn. Maar daarmee is de Gabo nog geen monument, en is dat ook nooit geweest. De Gabo heeft een historische betekenis in de context van de wederopbouw, maar spreekt niet namens de wederopbouw, zoals de opdracht en totstandkoming van het sculptuur ook niet voortkwam uit een sociale impuls tot symboliek of historische urgentie. Gabo’s kunstwerk ontstond in eerste instantie uit de praktische noodzaak tot een architecturale ingreep die de voormalige rooilijn van de Coolsingel moest continueren, en daarmee alternatief moest bieden aan de anders vereiste uitbouw van het nieuwe Bijenkorfgebouw. Wanneer, na een halve eeuw het kunstwerk van Gabo ‘het zwijgen doorbreekt (…) door het gastarbeidermonument in zich te huisvesten’ [HvH] dan is dat niet omdat de ware toedracht van Gabo’s sculptuur ontmanteld wordt, maar omdat het in een onzichtbare mantel van nieuwe toegekende betekenis word omhuld. Of, zoals Naum Gabo zelf eens treffend heeft gezegd: ‘Wij ontdekken precies datgene wat wij leggen op de plaats waar we de ontdekking doen.’

Het gastarbeidersmonument moet volgens van Houwelingen voorzien in een revisie op de mythe van de ‘hardwerkende Nederlander’ die het land uit de naoorlogse puinhopen heeft doen herrijzen. Het probleem van die mythe is dat zij zich (net zoals monumenten) op symbolische wijze verhoudt tot de realiteit, waardoor de ‘hardwerkende Nederlander’, zoals van Houwelingen zelf ook onderstreept, bij voorbaat een abstract gegeven is. De Gabo, of, ‘Het Ding’ is eveneens abstract—Gabo wilde het sculptuur geen specifieke betekenis toekennen—en moet in van Houwelingens voorstel, middels een monumentale daad, een nieuw beeld schetsen van de wederopbouw waarin de gastarbeider zichtbaar wordt gemaakt. Dat lijkt te veel gevraagd voor een abstract kunstwerk in de publieke ruimte, dat bovendien zijn sociaal- en kunsthistorische waarde al verworven heeft—een context waarvan het kunstwerk niet langer ontdaan kan worden en die altijd in zekere zin in conflict zal zijn met de monumentale betekenis die van Houwelingen daaraan toe wil voegen. Maar wellicht is het ook teveel gevraagd voor de gastarbeider: in de realiteit kan de gastrestauratie van de Gabo in het meest ongelukkige geval een doemscenario opleveren waarbij de ‘nieuwe gastarbeider’ als indringer worden beschouwd: niet van de Nederlandse cultuur, maar van het autonome kunstwerk, en van het auteurschap van de kunstenaar. Het nageslacht van de gastarbeiders eist terecht erkenning voor het werk van hun (groot-)vaders maar krijgt wellicht, middels de publieke reactie op dit voorstel, een populistische politieke discussie als geschenk.

De mening van Hans van Houwelingen ten aanzien van het auteurschap van de kunstenaar (Gabo, maar ook: Hoe ziet hij zijn eigen auteurschap in dit ontwerp? Wordt hij de auteur van het gastarbeidersmonument, of zijn dat de gastarbeiders? Wordt hij co-auteur van de Gabo?) komt in zijn voorstel niet naar voren, en moet nader toegelicht worden alvorens de verschillende partijen verder kunnen nadenken over het mogelijke belang van dit voorstel. Voorop staat namelijk dat de eigenaren en inhoudelijke beheerders de taak en verantwoordelijkheid hebben om het kunstwerk (dat één van de belangrijkste werken in zijn oeuvre is) namens Gabo te waarborgen, in internationale en kunsthistorische context.

Dossier

Rotterdam Cultural Histories #10: Naum Gabo
Kunsttours in Rotterdam

Nieuws: Kunsttours in Rotterdam
Gabo wordt opgeknapt

Dossier: Nieuws: Gabo wordt opgeknapt
Gabosingers tijdens North Sea Round Town

Agenda: Nieuws: Gabosingers tijdens North Sea Round Town
Winterstop voor Gabosingers

Nieuws: Winterstop voor Gabosingers
Vriend van Gabo worden?

Nieuws: Vriend van Gabo worden?
De Naum Gabo controverse

Nieuws: De Naum Gabo controverse
Maquette Naum Gabo naar Knokke

Nieuws: Maquette Naum Gabo naar Knokke
Gabo actie op ART EXPO in Rotterdam
Dees Linders – Z.T., de controverse
RESTAURATIE van Het Ding, ofwel de Gabo van De Bijenkorf
  • Geen aankomende evenementen gevonden.