De Boeg


De Boeg
Frederico Carasso, De Boeg, Leuvehaven. Foto: Jannes Linders

Het kunstwerk

Ter nagedachtenis aan de slachtoffers die op zee vielen tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte Carasso het Nationale Monument voor de Koopvaardij. Het werk is 46 meter hoog en kreeg als titel De Boeg. Het bestaat uit een gestileerde scheepsboeg die betonnen golven doorklieft. Het beeld werd in 1957 onthuld. Al voor de onthulling was er kritiek op het beeld en werd besloten een menselijk element aan het beeld toe te voegen. In 1965 werd een groep bronzen figuren aan de voet van het beeld geplaatst. Op de basis van het monument staan de woorden ‘zij hielden koers’.

Een krijttekening van omstreeks 1950 is een eerste studie voor De Boeg. Het toont een abstract beeld waarin verschillende hoekige en ronde vormen gestapeld zijn en door elkaar heen steken. Een langgerekte driehoek torent er in de hoogte bovenuit. Het beeld oogt hier als een speelse collage van vormen, die hier en daar associaties met een schip oproepen, bijvoorbeeld een boeg, golven en een stoompijp. Carasso schetste het beeld op de kade, één van de bruggen over de Maas komt aan land onder het beeld.
Het definitieve ontwerp is van 1956; een houten beeld van 230 cm hoog dat afgewerkt is met metaaltape. Het model is in 2005 op een veiling gekocht door het Historisch Museum, Museum Boijmans van Beuningen en het Maritiem Museum voor 18.000 euro. Dit beeld is veel strakker en eenvoudiger van vorm dan de eerste studie. Het werd volgens ontwerp uitgevoerd en in 1957 werd De Boeg onthuld op de kade van de Leuvenhaven. Een aluminium zuil steekt als de boeg van een schip 46 meter hoog uit boven de hoekige golven van beton. Het beeld is veel harder van lijn dan de studie van begin jaren vijftig. Het geeft vooral uitdrukking aan het doorzettingsvermogen en de volharding van de zeelieden.
Al voor de onthulling was er veel discussie over het beeld. De stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij vroeg Carasso ‘het menselijke element meer te doen gelden’. Het zou enige tijd duren voordat de stichting en de kunstenaar het eens werden over welke vorm het menselijke zou moeten hebben. Pas in 1965 werd de beeldengroep aan de voet van het monument bijgeplaatst. De groep bestaat uit een roerganger, drie zeelieden en een verdronkene die met een touw aan elkaar en aan een deel van een schip vastzitten. Dicht bijeen vechten zij tegen het water. Naast de hoge golven en de boven hen uittorenende boeg komen de figuren desondanks wat nietig over.


Monumenten in Rotterdam, 2010.


Specificaties

meer specificaties »

De Plek

Na de bevrijding kwam vanuit de Rotterdamse scheepvaart het initiatief om een monument op te richten ter nagedachtenis aan de zeelieden die tijdens de Tweede Wereldoorlog omgekomen waren. Tijdens de oorlog vervoerden schepen van de Nederlandse Koopvaardij soldaten en voorraden voor Engeland en Rusland. Duikboten en vliegtuigen vielen de schepen aan. In totaal vergingen 421 schepen en 3375 mensen vonden de dood. De wens voor een monument in Rotterdam werd opgenomen in het plan van de Nationale Monumenten Commissie voor Oorlogsgedenkteekens, dat centraal de financiering en uitvoering van Nederlandse oorlogsmonumenten aanstuurde. Een werkcomité zou een ontwerp voordragen bij de Stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij. In december 1950 werden de beeldhouwers Carasso, Couzijn, Reyers en Roosenburg en de architecten Boks en Peutzen uitgenodigd een ontwerp in te sturen. Opdracht was zowel het leed en de opoffering als de volharding van de Koopvaardij tot uitdrukking te brengen in het monument. De jury (met daarin J.C. Ebbinge Wubben van Museum Boijmans en A.M. Hammacher van Rijksmuseum Kröller-Müller) koos eind 1952 het ontwerp Ruggegraat van Willem Reijers als winnaar en het ontwerp van Couzijn als tweede. Maar zowel van het publiek als in de opiniebladen was er kritiek op deze keuze, het ontwerp van Reijers zou te abstract en onbegrijpelijk zijn. De stichting koos uiteindelijk voor het monumentale ontwerp van Frederico Carasso.

De locatie aan de Leuvehaven heeft geen directe relatie met de koopvaardij in de oorlogsjaren. In het verleden was de Leuvehaven wel een belangrijke haven voor de koopvaardij, maar na de bouw van de Nieuwe Leuvebrug in 1849 was het onmogelijk om nog met grote schepen deze haven in te gaan. Tijdens de oorlog is
de omgeving van de Leuvenhaven grotendeels verwoest. De Boeg torende ten tijde van de onthulling hoog boven de omgeving uit, maar is in het huidige straatbeeld veel minder prominent aanwezig.

Frederico Carasso

1899 - 1969

Frederico Carasso

Frederico Carasso is in 1899 geboren in Carignano, Italië, als zoon van een meubelmaker. Na het failliet van de meubelmakerij ging hij in 1913 in de Fiat fabriek werken. In 1916 werd hij opgeroepen voor het leger en verbleef enkele jaren in Noord- Afrika. De onderdrukking van de plaatselijke bevolking daar en de sociaal maatschappelijke problemen in Italië vormden zijn politieke stellingname en hij werd lid van de communistische partij. Toen Mussolini aan de macht kwam in 1922 moet hij om politieke redenen het land verlaten. In Parijs ging hij werken bij een meubelbedrijf en volgde een ambachtelijke opleiding. In 1928 was zijn politiek activisme opnieuw aanleiding voor verhuizing en hij kwam terecht in België, waar hij zijn brood verdiende als houtsnijder en aansluiting vond bij de avant-garde en het surrealisme. Ook in België werd zijn activisme niet gewaardeerd en werd hij in 1933 het land uitgestuurd.

In 1934 vestigde hij zich in Amsterdam. Er kwamen problemen met zijn verblijfsvergunning, maar dankzij zijn zeer gewaardeerde werk voor Michels Wasfiguren en Installatiemagazijn kon hij in Nederland blijven. Na enkele jaren werd hij lid van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers en leerde veel collega’s kennen.
In 1938 had hij zijn eerste solotentoonstelling in Nederland bij Galerie Robert in Amsterdam, een galerie die veel ruimte bood aan het surrealisme. Er verschenen lovende recensies in de kranten en Carasso maakte meteen naam. Vanaf 1945 kon hij zich volledig aan de kunst wijden. Na de oorlog had hij een belangrijke rol in de reorganisatie van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Zijn actieve rol in het verzet zorgde voor aanzien en invloed. In 1947 werd hij gevraagd om een beeld voor het Olympisch Stadion te ontwerpen, ter nagedachtenis aan de gevallen sporters. Het werd een grote mansfiguur met een fakkel, met de titel Prometheus. Het enorme werk was destijds het grootste beeld van Nederland. Daarna volgden verzetsmonumenten voor Gemeente Dreumel, Philips te Eindhoven en de Gemeente Sprang-Kapelle. In 1953 volgde een tweede opdracht voor Philips, een zonnewijzer die de groei en vooruitgang van het bedrijf moest verbeelden. Begin jaren vijftig kwam ook de prijsvraag voor het Nationaal Monument voor de Koopvaardij, waar Carasso uiteindelijk als winnaar uit de bus kwam. Hoewel niet als eerste gekozen door de jury kreeg zijn ontwerp de meeste bijval van pers en publiek. Aansluitend was in 1953 in de Rotterdamsche Kunstkring een overzichtstentoonstelling van zijn werk te zien.

In die jaren was de Italiaanse beeldhouwkunst sterk in opkomst en Carasso schreef er enkele artikelen over in De Kroniek en Apollo. In opdracht van de NKB maakte hij een reis naar Italië om contacten te leggen en mogelijke uitwisseling te onderzoeken. In 1954 schreef hij het voorwoord bij de Mostra tentoonstelling in de Rotterdamsche Kunstkring, waar alleen Italiaanse kunst te zien was. In 1958 was hij jurylid bij de Sonsbeektentoonstelling en verantwoordelijk voor de Italiaanse selectie. Voor de ontwikkelingen binnen de beeldhouwkunst had hij niet zonder meer waardering. In 1953 schreef hij met het artikel ‘De knuppel in het Hoenderhok’ in De Kroniek een bijdrage over de toenemende strijd tussen realisme en abstractie in de beeldhouwkunst. Het commentaar op het werk van onder andere Ossip Zadkine werd hem niet in dank afgenomen. Ondanks zijn bezwaren tegen abstracte kunst werd ook zijn eigen werk in de jaren vijftig minder realistisch. Figuren werden meer gestileerd en hoekiger.

Het onderwerp bleef echter altijd herkenbaar. In de jaren zestig werd zijn werk weer realistischer en ronder van vorm. Carasso is vooral bekend als beeldhouwer. Daarnaast maakte hij werk op papier, in diverse stijlen en technieken. Het loopt uiteen van kleurige en vrolijke gouaches tot donkere krijttekeningen, pentekeningen en collages. De onderwerpen variëren van illustraties tot spotprenten. Met name de collages en pentekeningen zijn soms absurdistisch en spottend. Ook de onderdrukking door fascisme en kolonialisme zijn onderwerpen die steeds aan bod komen.

In 1956 werd Carasso benoemd tot hoogleraar in de beeldhouwkunst aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht als opvolger van Oscar Jespers. Ondanks het feit dat hij niet meer bij de voorhoede hoorde bleef hij een succesvol beeldhouwer met voldoende opdrachten en tentoonstellingen. Hij stierf in 1969 in Amsterdam.

De Boeg


Het Koopvaardij-monument

In tegenstelling tot de voorbereidingen voor het monument op de Dam, speelde de ontstaansgeschiedenis van het ‘Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ zich in de openbaarheid af*. Men had voor de prijsvraagvorm gekozen en evenals bij het Monument 1813-1863 leidde dat tot verschil van mening.

Het initiatief voor een monument dat een herdenkingsteken moest zijn voor de 3400 in de Tweede Wereldoorlog omgekomen opvarenden van de Nederlandse koopvaardijvloot, dateert van 1947. Het werd in Rotterdamse scheepvaartkringen geboren. De benodigde gelden werden verkregen uit een deel van de opbrengst van de Amsterdamse vierkante centimeter-actie. Daarnaast brachten reders geld bijeen. Er werd een ‘Stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ opgericht en een werkcomité gevormd onder voorzitterschap van de reder A. Veder. Het comité schreef een besloten prijsvraag uit onder de beeldhouwers Carasso, Couzijn, Reyers en Roosenburg en de architecten Boks en Peutz. Er werd een jury benoemd. Voorzitter was Veder; verder hadden zitting twee museumdirecteuren, een beeldhouwer, een architect en de directeur van de Rotterdamse dienst Stadsontwikkeling. In een eerder stadium was in overleg met de Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens al overeengekomen dat het monument in Rotterdam zou worden geplaatst. In 1949 had de gemeente daartoe een stuk grond aan de Leuvehaven aangewezen.

De kunstenaars werden voor een gecompliceerde opgave geplaatst. Gevraagd werd: ‘het tot uitdrukking brengen van de persoonlijke en materiële offers van onze koopvaardij in geallieerde dienst, tevens de moed en plichtsbetrachting betoond en mede ook, dat de bekroning daarvan de bevrijding is geweest’. Verder was een belangrijke voorwaarde dat het monument begrijpelijk, verstaanbaar moest zijn en dat het zowel vanuit de stad (de Coolsingel) als vanaf de rivier zichtbaar moest zijn.
In juli 1952 kwam de jury tot een uitspraak. Zij meende dat de eerste prijs moest worden toegekend aan het ontwerp ‘Ruggegraat’ van Reyers, de tweede aan ‘Doorvaren’ van Couzijn en de derde aan ‘De Boeg’ van Carasso. In Reyers’ ontwerp, een hoge constructie waarin delen van een scheepskarkas te herkennen waren, achtte de jury het meeste evenwicht tussen vorm en gedachte aanwezig; zij vond het ‘zowel teken als uitbeelding van de gedachte’. Het ontwerp imponeerde volgens de jury door ‘zijn suggestiviteit, omdat de vormen – al zijn ze verwant aan de omgeving van water en schepen – toch een zo duidelijke en eigen karakteristiek bezitten, dat zij de aandacht onmiddellijk boeien’.
Het ontwerp van Couzijn, abstract, en samengesteld uit een aantal open vormen, vond de jury te eenzijdig van inhoud. Hoewel het appelleerde aan sterke gevoelswaarden lag volgens de jury het accent te veel op ondergang en te weinig op herrijzenis. Van Carasso’s ontwerp (een hoge metalen toren, van voren bezien een scheepsboeg) zei de jury: ‘mooi van vorm, doch te arm aan inhoud’.

De ontwerpen werden in Rotterdam in het Schielandhuis geëxposeerd. Al snel bleek dat velen het niet met de keuze van de jury eens waren. In scheepvaartkringen was men weinig ingenomen met de ‘Ruggegraat’ van Reyers. In de loop van september 1952 protesteerden de ‘Contact-commissie van officieren en andere zeelieden’, de ‘Nederlandse Redersvereniging’ en het ‘Prinses Margrietfonds’. Alle drie de organisaties hadden er bezwaar tegen dat het bekroonde ontwerp niet gemakkelijk aansprak, ‘niet zonder nadere uitleg voor ieder verstaanbaar’ was. Vooral het protest van het bestuur van het Prinses Margrietfonds geeft een goed inzicht in de verwachtingen die er ten aanzien van het monument leefden bij diegenen die bij de aanleiding voor het monument nauw waren betrokken.

Het luidde als volgt:
Sinds de bevrijding onderhoudt het Prinses Margrietfonds contact met de gezinnen, waarvan man, vader of zoon, werkende ter koopvaardijvloot, in de laatste wereldoorlog het leven liet. Daaraan ontleent het Prinses Margrietfonds het recht om te protesteren tegen het ontwerp voor een monument te Rotterdam, een ontwerp dat de zeemansvrouw niets zeggen kan. Waar het gemis van een graf veelal smartelijk wordt gevoeld, zou juist een monument dat tot de verbeelding van de achtergeblevenen spreekt, van grote betekenis zijn. Wij doen een beroep op u om een monument op te richten, dat ook zeemansweduwen, -kinderen en -ouders zal overtuigen van de waardering van de offers, door de koopvaardij gebracht.
Het ontwerp van Reyers ontmoette niet alleen kritiek van de directbetrokkenen. Ook kunstkenners en -critici hadden bezwaren – zij het van heel andere aard. In de Nieuwe Rotterdamse Courant van 5 augustus 1952 maakte een anonieme medewerker zich de tolk van deze groep. Hij vond het bekroonde ontwerp onaanvaardbaar en sprak van ‘bedachte symboliek’, een ‘vaag geval’. Volgens hem was het ontwerp ‘de duidelijke demonstratie van de onmogelijkheid om tot een bevredigend, laat staan gelukkig resultaat te komen’. De auteur refereerde daarmee aan de complexe opgaaf waarvoor de kunstenaars gesteld waren: uitbeelding van een aantal gevoelens, verstaanbaarheid en zichtbaarheid waren in zijn ogen moeilijk in één ontwerp te verenigen. Alleen in een beeldengroep zou dit complex tot uitdrukking kunnen worden gebracht, meende hij. Dan was echter weer de eis van zichtbaarheid-van-veraf niet vervuld. Hij was zelf het meest geboeid door het ontwerp van Couzijn; hij vond dat de meest vrije, de meest geïnspireerde bena-dering. In soortgelijke bewoordingen lieten zich ook de kunstredacties van Trouw en de Rotterdamse editie van Het Parool uit. De Tijd nam geen duidelijk standpunt in, maar betreurde het wel dat de ontwerpen van Couzijn en Reyers ‘zo veel uitleg behoeven om begrepen te worden’.

Het uitvoerend comité hakte uiteindelijk de knoop door. Op 28 oktober 1952 drukte de Nieuwe Rotterdamse Courant de belangrijkste regels van een communiqué af, dat het comité na hernieuwd overleg met de jury had opgesteld. De keuze was niet op Reyers, niet op Couzijn, maar op Carasso gevallen:
Dat de jury bij haar beoordeling allereerst de esthetische betekenis en daarna pas de algemene begrijpelijkheid in beschouwing nam, kan het Comité volkomen billijken. Het Comité zelf heeft de eis van algemene verstaanbaarheid zwaar laten wegen en meent dat het ontwerp onder motto ‘Boeg’ daaraan voldoet.

Enigszins problematisch bleef dat het ontwerp naar veler inzicht te arm aan inhoud was. In de loop van 1953 werd in overleg tussen de kunstenaar en een gevormde bouwcommissie besloten het monument met een beeldengroep uit te breiden. Die zou aan de voet van de toren geplaatst worden en ‘nood, solidariteit en redding’ verbeelden. Het zou overigens nog vele jaren duren voordat Carasso en bouwcommissie het over de beeldengroep eens werden.
In 1956 was het 45 meter lange stalen geraamte waarop platen aluminium waren aangebracht gereed. Het werd van de Rotterdamse Droogdok Maatschappij – waar het gefabriceerd was – naar de Leuvehaven versleept en daar op een betonnen voetstuk gezet.

Op 10 april 1957 werd De Boeg onthuld door Prinses Margriet. Zij haalde een scheepstelegraaf over en dat deed een doek wegglijden voor een tekst in de voet van het monument: ‘Zij hielden koers’. De beeldengroep was toen nog niet gereed. Die werd pas op 15 juli 1965 aangebracht; zonder enige plechtigheid.

Uit Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945
Warna Oosterbaan Martinius

© 2005 dbnl / Warna Oosterbaan Martinius

*De reconstructie van de gebeurtenissen is geschied aan de hand van berichten in de Nieuwe Rotterdamse Courant en de Nieuwe Rotterdammer, voornamelijk uit de jaren 1952 en 1953. Daarbij is gebruik gemaakt van een trefwoordenregister in het Rotterdams Gemeentearchief.
Verder is geput uit Bos 1975 en Nieuwenhuis-Verveen 1972.

Dossier

  • Geen aankomende evenementen gevonden.